“… Nourri dans la satire” : poétique de la satire chez Boileau

A partir de ce rapide parcours à travers l’histoire de la satire, nous pouvons dégager les principes de la satire lucilienne telle que Boileau la pratique et, de l’aveu des contemporains en France et en Angleterre, la porte à son point de perfection. Pascal Debailly écrit ainsi: 

« Dans son sens général, [le terme de satire] exprime toute forme d’expression qui utilise les moyens du comique et de l’indignation pour dénigrer une personne, une institution ou un phénomène. Dans un sens plus particulier et plus générique, il désigne une forme poétique, inventée par le poète latin Lucilius au IIe siècle avant Jésus-Christ, illustrée par Horace, Perse et Juvénal, avant d’être revivifiée à la Renaissance et à l’âge classique par de grands poètes comme l’Arioste, Mathurin Régnier, Nicolas Boileau ou Alexander Pope. »

Le succès de la satire française, en particulier celle de Boileau, s’étendra à l’Angleterre, terre bénie pour la satire au XVIIIe siècle et au delà:

En Angleterre, l’esthétique classique de Boileau provoque une régénération de la pratique, de la deuxième moitié du XVIIe à la moitié du XVIIIe siècle”  (Marc Martinez et Sophie Duval, La Satire, op. cit., p. 134).

Le genre se reconnaît à une série de constantes : la référence à l’actualité, des thèmes récurrents (âge d’or et monde à l’envers), l’usage du vers noble épique, le mélange (“pot-pourri”) des genres et des tons, le point de vue d’une subjectivité satirique, ou encore une tendance à la réflexivité. Ce sont ces différents éléments, qui définissent une poétique bolévienne de la satire, que nous allons maintenant passer en revue.

Du rire aux larmes: le mélange des tons

La satire régulière se définit d’abord par sa forme : une pièce isométrique d’une à quelques centaines de vers, composée dans le mètre héroïque noble (hexamètre dactylique à Rome, alexandrin à rimes suivies dans la France classique), dans un rapport de confrontation avec l’épopée dont elle emprunte le vers.

Elle se définit également par des registres  :

  • la satire horatienne s’approche du ton de la conversation souriante, à la limite du prosaïsme (« je me retrancherai, pour ma part, du nombre de ceux que je reconnaîtrai poètes ; car, pour l’être, tu ne saurais dire qu’il suffise de remplir la mesure du vers » (I, 4). Boileau admet que son art consiste avant tout à habiller en vers “une maligne prose” (Satires, VII, v. 61). Il  adopte volontiers le naturel de la causerie (“D’où vient, cher Le Vayer, etc.”, Satires, IV, v. 1), et il ne recule pas devant l’expression un peu franche (“J’appelle un chat un chat”, Satires, I, v. 52), voire le calcul mathématique sordide pour dénoncer le matérialisme intéressé d’un financier (Satires, VIII, v. 184 et 214). Néanmoins, il revendique toujours hautement son identité de poète : “je me connais poète” (Satires, VII, v. 34), et proclame qu’il “sait son métier” (Satires, X, v. 344).
  • la brûlante satire juvénalienne, maniant le blâme et l’invective, s’élève jusqu’au sublime de l’épopée et de la tragédie.

Ce double héritage amène Boileau à mêler le rime aux larmes, dans un genre qui est par nature propre à accueillir des registres variés : “Mais quoi ! je chausse ici le cothurne tragique  ! / Reprenons au plus tôt le brodequin comique” (Satires, X, v. 389-390). Cette opposition n’est pas seulement stylistique, et n’a pas pour seule fonction de “toujours plaire et ne jamais lasser”: ce sont deux visions de l’existence, à la fois distinctes et complémentaires, qu’emportent avec eux le rire et les larmes. Face à la folie du monde, on rit et on pleure à  la fois, explique Juvénal:

Est-ce donc qu’ils n’avaient pas raison tous les deux, le sage qui s’esclaffait chaque fois qu’il posait le bout du pied dehors, et son contradicteur qui sanglotait tout aussi philosophiquement? Simplement la critique par le fou rire est à la portée de n’importe qui, alors qu’on se demande où Héraclite allait chercher toutes ses larmes. Démocrite se tenait les côtes en permanence” (Juvénal, Satires, X, trad. Olivier Sers).

L’opposition, ou plutôt la complémentarité, des deux philosophes, est devenue un lieu commun. Citant Juvénal, Montaigne met à son tour en scène le célèbre couple, Démocrite et Héraclite, le philosophie qui rit de la démence universelle, et celui qui en pleure: 

Des deux philosophes Démocrite et Héraclite, le premier, qui trouvait ridicule et vaine la condition humaine, n’affichait en public qu’un visage moqueur et souriant; le deuxième, au contraire, éprouvant de la compassion et de la pitié pour cette même condition, montrait un visage continuellement triste et avait les yeux pleins de larmes. Sitôt le pied en dehors du logis, L’un riait, et l’autre pleurait. [Juvénal, X, 28] (Montaigne, Essais, I, 50)

Pascal de même, dont on connaît l’importance pour Boileau, voit dans notre aptitude à passer du rire aux larmes, ou plutôt à simultanément rire et pleurer, le signe d’une faiblesse anthropologique, la preuve de notre inconstance congénitale :

“Inconstance. Les choses ont diverses qualités et l’âme diverses inclinations, car rien n’est simple de ce qui s’offre à l’âme, et l’âme ne s’offre jamais simple à aucun sujet. De là vient qu’on pleure et qu’on rit d’une même chose.” (Pensées, fr. Sellier 87)

Le monde est fou, source de comique et de tragique selon l’angle sous lequel on le considère.

Le satirique oscille continuellement entre ces deux attitudes. Il recourt au rire et au sourire, sans exclure parfois même un comique de mauvais aloi (Satires, IV, v. 33-34). L’ironie constitue l’une des figures principales de la satire1 , mais Boileau recourt aussi aux situations de la farce, par exemple le comique de geste tout au long des embarras de Paris, où le satirique se trouve transformé en pantin ballotté au gré des événements hostiles qui se déroulent dans la Ville : 

Je me mets au hasard de me faire rouer.
Je saute vingt ruisseaux, j’esquive, je me pousse  ;
Guenaud sur son cheval en passant m’éclabousse. (Satires, VI, v. 65-68)

Aux dérèglements de la société, le poète répond par la plaisanterie. Il prend volontiers la posture du rieur : “Je riais de le voir” (Satires, III, v. 104), “Ah tu me ferais rire ! “ (Satires X, v. 650), “On sera ridicule, et je n’oserai rire” (Satires, IX, v. 192).

Mais le registre tragique et juvénalien se justifie autant que le comique : le monde mérite l’expression d’une haine féroce, d’une invective véhémente propre à conspuer les déviances. Comme Héraclite, le satiriste pleure devant l’extravagance de ses semblables : “Tel mot pour avoir réjoui le lecteur, a coûté bien souvent des larmes à l’auteur” (Satires, VII, v. 8). Mais loin de se contenter de larmoyer, le pessimisme héraclitéen élève aussi le satiriste jusqu’à la grandeur sublime, par exemple dans les paroles frémissantes prononcées par Damon contre les financiers:

Que George vive ici, puisque George y sait vivre,
Qu’un million comptant, par ses fourbes acquis,
De clerc, jadis laquais, a fait comte et marquis ;
Que Jaquin vive ici, dont l’adresse funeste
A plus causé de maux que la guerre et la peste… (Satires, I, v. 34-38)

La réussite de la satire réside dans l’équilibre entre ces différentes tonalités : une pure violence indignée provoquée par la colère sombrerait dans la polémique ou le pamphlet, attitude stérile contradictoire avec l’intention correctrice, tandis que le parti pris d’un rire continu finirait par perdre de vue la finalité  critique à force de badiner. La variété, consubstantielle au genre comme on l’a vu, s’impose. Boileau joue sur tous les registres, de l’invective au rire : la satire tantôt “mord” comme Juvénal, tantôt elle “rit et fait rire” .

Le rire a pleinement sa place : le Discours sur la satire de 1668 convoque à plusieurs reprises le “rire”, la “risée”, la “raillerie” et le “ridicule”.  Il satisfait une attente du “lecteur, qui veut rire” (Satires, VII, v. 13). Au temps où les dévots exigent des chrétiens un sérieux qui seul convient à leur état de misère en cette vallée de larmes, Boileau, comme Molière, proclament les vertus correctrices d’un rire légitime. Ce sont ces bigots que vise Boileau lorsqu’il évoque dans le Discours au roi “tous ces gens éperdus au seul nom de satire” qui “Font d’abord le procès à quiconque ose rire” (v. 90). Comme Molière, Boileau défend les vertus d’un rire légitime, parce que moral et propre à corriger les mœurs, en vertu d’une catharsis comique aussi puissante que celle décrite par Aristote pour la tragédie.

“Je gourmande les vices”: utilité de la satire

Boileau admet que sa parole est agressive: “Moi la plume à la main je gourmande les vices” (Discours au roi, v. 70). Mais il n’en saurait être autrement dans une société frappée au coin du mensonge et de l’hypocrisie. La satire se justifie par son utilité morale et sociale. Elle peint les vices, avec parfois une certaine complaisance, mais pour les réformer. Elle assure ainsi une fonction répressive et coercitive, frappant de ridicule ceux qui dévient de la norme et d’un juste comportement, explicite ou implicite. Le rire d’Horace comme les réprimandes de Juvénal assurent une régulation, attirant la risée sur les déviants2 . Le principe de la satire repose sur la mise en évidence du décalage entre une réalité décevante et une norme idéale : la vertu (passée le plus souvent), la beauté et par-dessus tout la vérité. La satire perce les apparences, et ôte les masques trompeurs posés sur les êtres et sur les choses : 

Ils tremblent qu’un censeur, que sa verve encourage,
Ne vienne en ses écrits démasquer leur visage,
Et, fouillant dans leurs mœurs en toute liberté,
N’aille du fond du puits tirer la vérité.  (Discours au roi, v. 85-88)

Le satiriste démasque, fouille, plonge au fonds du puits pour chercher la vérité (selon un mot prêté à Démocrite) : rien n’échappe à l’acuité de son regard perçant. Furetière insiste sur cette utilité morale de la satire dans son Dictionnaire (1690), à l’article “Satire” : « Espèce de poème inventé pour corriger et reprendre les mœurs corrompues des hommes, ou critiquer les méchants ouvrages tantôt en termes piquants, tantôt avec des railleries. » Le diplomate François de Callières (1645-1717) retient également ce “but principal” de la satire, qui doit être de “profiter au lecteur, et de le corriger en le réjouissant par d’agréables descriptions de sottises d’autrui”3 . La dimension morale reste essentielle dans la définition donnée par Pascal Debailly : “La satire lucilienne se présente comme un discours moralisant, où le poète dénigre les mœurs de son temps par la raillerie ou par l’indignation ; fortement ancrée dans le présent, elle vilipende, en termes bas et réalistes, des situations ridicules et des comportements coupables, voire criminels.”4

Robert Elliott explique que la satire convient particulièrement aux sociétés régies par un code aristocratique ou chevaleresque, et qu’il appelle les “cultures de la honte” ; dans ce contexte, la satire tend à faire honte à ceux qui s’écartent de la morale habituelle. Son arme privilégiée est alors le ridicule : “Dans toutes les sociétés où l’on attache une grande valeur à l’opinion d’autrui, le ridicule aura un puissant effet dissuasif sur les comportements déviants”5 . Or, la société de cour sous Louis XIV, comme l’a montré Norbert Elias6 est régie par cette importance accordée à l’opinion des autres. Dans le microcosme de la cour, où chacun doit respecter une étiquette particulièrement contraignante, chaque faux-pas est épié, et malheur à qui se montre incapable de respecter les règles : il est alors guetté par le “ridicule” qui,  comme le note La Rochefoucauld, à qui était originellement dédiée la satire VIII, “déshonore plus que le déshonneur” (m. 326). Ce n’est pas toutefois sur leurs éventuelles entorses aux bonnes manières de la cour que Boileau reprend la noblesse, mais sur de plus sérieux manquements : dans la satire V, il fait honte à la noblesse de son temps, dépouillée de toute vertu et de tout véritable honneur, mais qui exhibe les simples signes extérieurs de qualités disparues — des titres, de vaines armoiries, un équipage ostentatoire masquent la bassesse de leur cœur (v. 96-110). Autrefois, le véritable honneur et la vraie noblesse ne devaient rien à une naissance toujours douteuse, et ne se mesuraient qu’au mérite (“Le mérite y faisait la noblesse et les lois”, v. 88). La satire possède ainsi une visée correctrice qui s’appuie sur un système de valeurs, le plus souvent réactionnaire ; elle défend une morale conventionnelle et traditionnelle fondée sur l’honnêteté, la franchise et la simplicité, la sobriété, la mesure, la piété et la pureté des origines :

Que maudit soit le jour où cette vanité
Vint ici de nos mœurs souiller la pureté !
Dans les temps bienheureux du monde en son enfance,
Chacun mettait sa gloire en sa seule innocence ;
Chacun vivait content, et sous d’égales lois,
Le mérite y faisait la noblesse et les rois ;
Et, sans chercher l’appui d’une naissance illustre,
Un héros de soi-même empruntait tout son lustre.
Mais enfin par le temps le mérite avili
Vit l’honneur en roture, et le vice ennobli ;
Et l’orgueil, d’un faux titre appuyant sa faiblesse,
Maîtrisa les humains sous le nom de noblesse. (v. 83-92)

La parole quasi-magique de malédiction, le regret d’un âge d’or qui fournit la norme morale idéale, le regard aigu et indigné porté sur la corruption du temps présent, la thématique du monde à l’envers (“l’honneur en roture et le vice ennobli”), la dénonciation du mensonge et des apparences trompeuses : autant de traits, dans cette page, caractéristiques de la poétique de la satire. Les thèmes choisis par les satiristes sont rarement originaux : l’avarice, la luxure, l’ambition, la superbe (“l’orgueil”, ci-dessus) sont autant de symptômes stéréotypés de la décadence des mœurs, vilipendés dans tous les âges.

Les moqueries, les railleries, et les attaques ad hominem que s’autorise la satire, et dont on lui fait souvent grief, ne trouvent d’excuse que dans sa finalité morale, et l’indignation est de même le revers d’une dignité humaine à retrouver. En dépit de son allure irrespectueuse et malcommode, cette fonction de régulation qui justifie la satire explique que les plus grands humanistes, comme Erasme, ne l’aient pas dédaignée.

Mais la critique doit rester charitable, et des qualités, humanistes elles aussi, doivent venir tempérer les invectives, pour éviter que la satire ne se transforme en pamphlet inutile et vengeur. Parmi ces qualités nécessaires figurent par exemple l’urbanité (( “Civilité, politesse, courtoisie qu’on trouve parmi les gens du beau monde”, selon Furetière )) : la satire, explique Boileau, invite à “se réjouir avec les honnêtes gens“ (“Discours sur la satire”, p. 116) ; ou l’amitié (“Faites vous des amis”, “C’est ainsi que vous parle un ami véritable”, Art poétique, I, v. 186 et 207). La correction fraternelle est un devoir chrétien, comme l’explose l’Evangile selon saint Matthieu, chapitre 18, versets 15-18:

« Si ton frère vient à pécher, va le trouver et reprends-le, seul à seul. S’il t’écoute, tu auras gagné ton frère. S’il n’écoute pas, prends encore avec toi un ou deux autres, pour que toute affaire soit décidée sur la parole de deux ou trois témoins. Que s’il refuse de les écouter, dis-le à la communauté. Et s’il refuse d’écouter même la communauté, qu’il soit pour toi comme le païen et le publicain. »

La correction fraternelle, obligation à laquelle un chrétien ne peut se soustraire, a pour but d’entraîner chez le pécheur un mouvement de prise de conscience, de pénitence et de conversion.

C’est à cette tradition chrétienne et humaniste que Boileau réfère sa démarche satirique. Il se défend ainsi d’avoir jamais attaqué les personnes; il se défend par exemple de s’en être jamais pris à Chapelain en tant qu’homme, et d’avoir réservé ses railleries à ses vers:

En blâmant ses écrits, ai-je d’un style affreux
Distillé sur sa vie un venin dangereux  ?
Ma muse en l’attaquant, charitable et discrète,
Sait de l’homme d’honneur distinguer le poëte.
Qu’on vante en lui la foi, l’honneur, la probité  ;
Qu’on prise sa candeur et sa civilité  ;
Qu’il soit doux, complaisant, officieux, sincère  :
On le veut, j’y souscris, et suis près de me taire. (Satires, IX, v. 209-216)

La satire ne s’arroge pas tous les droits : elle se conforme à une déontologie, acceptant certes l’attaque nominative, mais se refusant à diffamer ses victimes ou à salir leur vie ; elle se contente de relever les travers de ses cibles, non certes pour le seul plaisir de railler, mais dans la perspective chrétienne de la correction charitable (“charitable et discrète”): il s’agit seulement d’ouvrir les yeux fermés du poète (“lui dessiller les yeux”, Satires, IV, v. 96) pour lui faire voir la vérité en face – sa nullité poétique.

La satire est partout définie comme une peinture, conformément à l’assimilation horatienne de la poésie et de l’art pictural (ut pictura poesis), mais aussi pour des raisons plus fondamentales. D’abord, parce que la satire a pour tâche de représenter le réel afin d’en dénoncer les dérèglements: Boileau évoque “toutes les peintures qu’il fait dans sa satire” (p. 123), et à plusieurs reprises son “pinceau” (par exemple Satires, IX, v. 316). La métaphore picturale se justifie aussi et surtout par l’importance du paradigme visuel et de l’acuité du regard chez le moraliste : le satiriste est celui qui voit, qui perce les apparences, qui tente de “dessiller les yeux”, par exemple à l’avare et au dépensier tous deux “aveuglés” (Satires, IV, v. 71).

Une autre image vient compléter et préciser celle du tableau : celle du miroir, essentielle pour ce genre par nature spéculaire (Satires, VII, v. 8). La métaphore vient de Lucilius, qui définit la satire comme un “speciem vitae“, “miroir de la vie” (Satires, XXX, 38). Chez Boileau, le miroir satirique reflète et révèle la vérité sordide du monde: “Aux yeux des Romains [la satire] présenta le miroir” (Art poétique, II, v. 148); mais c’est le plus souvent un miroir déformant, qui propose volontiers une vision anamorphotique d’une réalité dénoncée comme “burlesque” (Satires, I, v. 63). C’est pourquoi ce miroir inquiète: chacun redoute d’y découvrir son portrait méconnaissable et monstrueux (“Chacun dans ce miroir craint de voir son visage”, Satires, VII, v. 18).

Au-delà de travers bien identifiés, ce sont des attitudes vicieuses que le satiriste découvre : le satirique met en scène, pour la dénoncer, la folie humaine, sous ses deux aspects essentiels, la démesure et l’hypocrisie. La première, la démesure apparaît comme le principe de la folie depuis l’Antiquité profane (au sage philosophe, mesuré et modéré, s’oppose la foule des insensés livrée à des passions sans bornes et désordonnées), mais la tradition chrétienne condamne aussi la démence universelle, et la difficulté qu’il y a à vouloir corriger les hommes : Perversi difficilé corriguntur, et stultorum infinitus est numerus, déclare l’Ecclésiaste (( “Les âmes perverties se corrigent difficilement, et le nombre des insensés est infini”, Ecclésiaste, I, 15. )) ; “tous les hommes sont fous”, renchérit Boileau (Satires, IV, v. 39); la démesure stylistique et rhétorique de la satire se justifie par le réel, dont elle est le reflet, et qui, parce qu’il est grotesque, engendre des discours débordant nécessairement les limites du bon goût et des justes proportions :

Ce récit passe un peu l’ordinaire mesure :
Mais un exemple enfin si digne de censure
Peut-il dans la satire occuper moins de mots ?
Chacun sait son métier (Satires, X, v. 344).

Quant à l’hypocrisie, elle est considérée comme la grande plaie du temps par les moralistes classiques, dont la tâche consiste précisément à la débusquer sous les apparences de la sagesse, de la raison et de la vertu. La tâche de la satire, explique Boileau, consiste à “Détromper les esprits des erreurs de leur temps” (Satires, IX) avec le courage et le rire pour armes :

Elle seule, bravant l’orgueil et l’injustice,
Va jusque sous le dais faire pâlir le vice ;
Et souvent sans rien craindre, à l’aide d’un bon mot,
Va venger la raison des attentats d’un sot. (Satires, IX, v. 267-274)

“Ôter les masques” (Satires, 7, v. 76), mettre à nu : les images sont les mêmes que celles qu’on trouve chez La Rochefoucauld et chez La Bruyère, qui n’ont de cesse de dévoiler la fausseté des vertus apparentes, et inversement de mettre en lumière les vices cachés:

Mais bien que d’un faux zèle ils masquent leur faiblesse,
Chacun voit qu’eu effet la vérité les blesse  :
En vain d’un lâche orgueil leur esprit revêtu
Se couvre du manteau d’une austère vertu. (Discours au roi, v. 97-101) 

D’une façon générale, le satiriste est un résistant : face au cynisme dominant, à la décadence des mœurs, à la lâcheté, aux profiteurs, il est le tenant des anciennes valeurs qu’il cherche à promouvoir, et qui sont selon lui les garantes d’un monde plus juste, meilleur et plus heureux.

Cibles et victimes : des caractères identifiables et universels

La satire repose sur un paradoxe apparent : d’une part, le poète entreprend de dénoncer les abus de son temps, et son œuvre “miroir” se trouve ainsi fortement ancrée dans l’actualité et la réalité référentielle qu’elle dénonce ; mais pourtant, au fond, les cibles ne se renouvellent guère depuis l’Antiquité, et sont même comme une signature du genre : les parasites, les captateurs d’héritage, les parvenus enrichis, les mauvais écrivains, les hommes de loi brocardés par les Latins, prennent simplement de nouveaux visages. La satire de la médecine constitue un moment attendu du genre, ainsi dans cette digression de la satire X : 

Ne lui vois-je une vraie et triste maladie  !
Mais ne nous fâchons point. Peut-être avant deux jours,
Courtois et Denyau, mandés à son secours,
Digne ouvrage de l’art dont Hippocrate traite,
Lui sauront bien ôter cette santé d’athlète  ;
Pour consumer l’humeur qui fait son embonpoint,
Lui donner sagement le mal qu’elle n’a point […] (Satires, X, v. 410-416)

Les dévots et les “bigotes altières” hypocrites (ibid. v. 537), les hommes de cour caméléons, les poètes galants ne sont que des variations sur des types universels, des “portraits” comparables à ceux des sermons de Bourdaloue, ou des caractères à la manière de La Bruyère  :

Nouveau prédicateur aujourd’hui, je l’avoue,
Écolier ou plutôt singe de Bourdaloue
Je me plais à remplir mes sermons de portraits. (Satires, X, v. 345-347)

Voilà le sexe peint d’une noble manière  :
Et Théophraste même, aidé de La Bruyère,
Ne m’en pourrait pas faire un plus riche tableau. (Ibid., v. 645-647)

On a loué l’attention “réaliste” de Boileau aux lieux, aux faits, aux détails, qui donnent vie et épaisseur à sa critique, mais ses cibles restent en même temps (et délibérément) très générales. Les victimes de la satire (chez Boileau comme chez Molière ou La Bruyère) sont en effet à la fois très temporellement identifiables (parfois même nominativement), et en même temps universelles : ce sont la lâcheté, le cynisme, la vulgarité que dénoncent les satiristes à partir d’exemples hic et nunc, à la manière d’un moraliste ou d’un prédicateur en chaire. Mutatis mutandis, bien sûr, et Boileau plaisante en se comparant à Bourdaloue : car le sermon évite de faire rire, et même évite trop de chaleur et trop d’emportement, et surtout comporte un discours religieux explicite, absent de la satire profane. C’est par le souci de réformer les mœurs que le satiriste et le prédicateur se ressemblent. Le satiriste n’a pas reçu de mission particulière qui l’autoriserait à prendre la parole en chaire au nom de Dieu ou de l’Eglise: il n’a pas d’emblée l’autorité que confère au prêtre l’onction sacerdotale, et doit s’employer précisément à acquérir cette autorité à travers la construction de son éthos.

L’originalité de la satire bolévienne réside dans le retour d’un thème disparu depuis la satire antique : la critique des poètes.7 . A une époque où la critique morale et la critique sociale deviennent difficiles, après la mise au pas politique qui succède à l’écrasement de la Fronde et à la prise de pouvoir personnel par le roi, c’est dans le  strict champ littéraire que se réfugient les qualités satiriques et qu’explosent les querelles. Facteur aggravant: Boileau nomme ses cibles. Il risque de transformer ses satires en libelles, de tomber dans la diffamation, et surtout, de faire déchoir son œuvre satirique du général (domaine de la poésie selon Aristote) dans le particulier, faisant perdre ainsi à sa critique son caractère universel. Mais la nomination est essentielle au projet bolévien, dût-il par prudence employer des pseudonymes, comme le Georges de la première satire. En nommant, Boileau retrouve la puissance archaïque de la satire, parole de malédiction adressée aux écrivains fades et médiocres, dont le crime excède le champ des belles-lettres, mais participe d’une corruption généralisée des mœurs. 

Les armes : un arsenal stylistique

La satire recourt à un arsenal de figures et de tropes récurrents, qui constituent ses moyens d’action les plus habituels. Ils tendent à dégrader et discréditer la cible, sans reculer devant des effets de grossissement et de caricature. Comme l’écrit Pascal Debailly, la satire déforme  pour parvenir à son objectif de réforme; elle dispose à cette fin d’une panoplie de procédés hérités de la satire latine, dans laquelle Boileau puise avec brio.

La métonymie et la synecdoque, qui ont pour effet de faire éclater la cible en la fragmentant et en la réduisant aux parties qui la composent : dans la satire X, la femme se trouve ainsi réduite à  sa “fontange”, coiffure très haute à la mode depuis deux décennies chez les coquettes de la cour (Satires, X, v. 372); la chevelure raffinée se change quelques vers plus loin en “cheveux hérissés” (v. 382).

La dégradation animale ou végétale, qui tend à déshumaniser la victime du satiriste, et à rabaisser les réalités décrites : le procédé est employé avec systématisme dans la satire VIII sur l’homme, où les êtres humains se trouvent comparés à des ours, des tigres, des vautours et même des fourmis. On circule alors dans une vaste ménagerie satirique, un bestiaire propre à discréditer l’orgueil de l’être humain (Satires, VIII, v.  25 et 128-130).

La métaphore grotesque, qui privilégie l’hybridité contre-nature, convient à l’expression d’un monde monstrueux aux valeurs renversées : ainsi le jupon “bigarré” de l’avare (Satires, X, v. 323) ou ce “monstre affreux sous l’habit d’une fille”, et ces femmes qui passant pour des “Lucrèces” se révèlent des “Alecto” furieuses (v. 386). Le long portrait du couple d’avares confine au burlesque, que Boileau semble partiellement rejeter dans l’Art poétique, mais qu’il a pratiqué sous sa forme “retournée” (héroï-comique) dans Le Lutrin : “La vue éraillée” de la belle, et “Sa masse de chair bizarrement taillée” (v. 274) font du personnage une petite sœur de La Bouvillon du Roman comique, ou de l’Hélène du sonnet de Scarron8 .

Les procédés de surenchère : répétition, accumulation, gradations, qui suggèrent une impression de grouillement incontrôlable. Léo Spitzer a par exemple remarqué, dans ses Etudes de style, que Boileau “accumulait des paradigmes”  sans les fusionner ni les enchaîner(( “Boileau entreprend une promenade dans une galerie de portraits, l’art de La Fontaine refond les portraits achevés – Boileau accumule les paradigmes, La Fontaine a le souci des métamorphoses enchaînées. Leo Spitzer, « L’art de la transition chez La Fontaine », Etudes de style, [1970], Paris, Gallimard, 2005, p.196 )) , ainsi l’énumération des vices féminins dans la satire X, v. 662 sqq. Parmi ces procédés d’exagération, l’hyperbole, qui trahit la boursouflure du vice et de la folie, occupe une place essentielle, et triomphe par exemple dans la satire X ou les femmes apparaissent rien moins que de “vrais démons” (Satires, X, v. 370). Comme l’a montré Spitzer, Boileau refuse toute modalisation, au profit d’une radicalisation fréquemment obtenue au moyen d’adverbes : “toujours”, “jamais”, etc. Pour cantonner nos exemples à la première satire : “Quittons donc pour jamais une ville importune / Où l’honneur a toujours guerre avec la fortune” (Satires, I, v. 129-130); “Il vaut mieux pour jamais me bannir de ce lieu” (v. 163), etc. Ces procédés mettent en évidence l’impossibilité pour le satiriste de toute demi-mesure, de tout compromis et a fortiori de toute compromission; ils révèlent aussi un imaginaire poétique fondé sur la stricte séparation entre les choses, fuyant les “mélanges” toujours réputés “coupables” (Art poétique, III, v. 203)9 . C’est dans le même esprit que le satiriste recourt à une forme particulière d’exagération, les impossibilia (ou adynata), hyperboles impossibles fondées sur un raisonnement ab absurdo  :

Avant qu’un tel dessein m’entre dans la pensée,
On pourra voir la Seine à la Saint-Jean glacée ;
Arnauld à Charenton devenir huguenot,
Saint-Sorlin janséniste, et Saint-Pavin bigot. (Satires, I, v. 125-128)

Jamais, contre un renard chicanant un poulet,
Un renard de son sac n’alla charger Rolet, 
Jamais la biche en rut n’a pour fait d’impuissance,
Traîné du fond des bois un cerf à l’audience. (Satires, VIII, v. 145)

Le procédé était connu de Virgile10 . Il est propre à exprimer le thème du monde à l’envers, le risque de dérèglement des valeurs et les divers dysfonctionnements de la société. Ce sont sur de semblables adynata que s’achève également la satire III.

Les brisures, les interruptions, qui cassent le souffle épique de l’alexandrin, et donnent une dynamique propre à dramatiser le texte, sans toutefois disloquer le vers qui garde sa facture malherbienne (l’exemple le plus frappant se trouve au vers 322 de la satire IX: “Qui peut… Quoi? — je m’entends — mais encore? — Taisez-vous.”)

Enonciation et théâtralisation

La satire adopte une allure volontiers théâtrale ou du moins dialogique, et met en scène un drame à trois personnages au moins : le poète, sa victime, et le destinataire. Celui-ci, à qui la parole est parfois donné, constitue l’adversarius, complice ou hostile, double du lecteur ou au contraire ennemi du satirique. Chaque personnage est doté d’un caractère propre, un éthos, à la manière d’un type théâtral.

Le “je” satirique11

Le poète porte un masque  (persona) dont les éléments sont bien bien identifiables et parfaitement codifiés :

Il est mû par une nécessité impérieuse de parler : le spectacle des injustices le pousse à sortir de son silence, quelles qu’en soient les conséquences. Difficile est saturam non scribere, disait Juvénal, et répète Mathurin Régnier en tête de son ouvrage. De même Boileau : “Dût ma muse par là choquer tout l’univers, / Riche, gueux, triste ou gai, je veux faire des vers” (“Satires, VII, v. 67-68), “je ne saurais me taire […]. Je ne résiste point au torrent qui m’entraîne” (Satires, VII, v. 93). Il revient dans la satire IX sur la force de cette vocation satirique, un “voeu” prononcé dès l’adolescence : “Dès quinze ans… C’est pour elle en un mot, que j’ai fait voeu d’écrire” (Satires, IX,  v. 283): dans cette confidence affectée, Boileau nous présente la satire comme sa maîtresse, ou son sacerdoce, sa Laure ou sa Béatrice. Il reprend quelques vers plus bas, dans le même but de montrer l’irrépressibilité de la parole poétique, une allusion à Midas empruntée à Perse, et dont nous avons déjà parlé dans un chapitre précédent:

Et, s’il ne m’est permis de le dire au papier,
J’irai creuser la terre, et, comme ce barbier,
Faire dire aux roseaux par un nouvel organe
“Midas, le roi Midas a des oreilles d’âne !” (Satires, IX, v. 221-224)

Autre trait topique du satirique: il est un malade, victime d’excès de bile. La bile noire, d’abord, celle qu’on appelait mélancolie dans la médecine ancienne, et qui provoquait, disait-on, une “tristesse sans fièvre” pouvant dégénérer en folie furieuse12. Le poète n’est qu’un fou, travaillé par une “manie” (Satires, VII, v. 5). Ce sont les “noires vapeurs” de la bile qui le forcent à devenir poète (Satires, II, v. 69-70). Les adversaires de Boileau, confondant à plaisir le “je” bolévien des satires avec l’homme qui les a écrites, n’ont cessé de peindre Despréaux comme un mélancolique au jugement troublé par des flots de bile noire : “Toujours mélancolique, et toujours furieux”, écrit Pradon (Réponse à la satire X), tandis que l’auteur de l’épître à M. D*** vitupère ce “Misanthrope à l’excès en [s]on humeur sauvage”, et que, de même, Pierre Henry le peint aussi comme un Alceste, un “Misanthrope altier” (Critique du sieur Boileau), la haine des hommes et l’incapacité à s’intégrer dans la société étant provoquées par un excès d’humeur noire qui rend atrabilaire. A cette posture misanthropique dérivée de son tempérament mélancolique s’ajoute une misogynie totale, délirante, monstrueuse, qui donne la pleine mesure de son excès dans la satire X.

Mais en réalité, la mélancolie est ambiguë : elle donne certes un caractère revêche, hargneux, produit le “fiel” et “l’amertume”; le satiriste n’est pas d’agréable compagnie : “C’est un méchant métier que celui de médire… Le mal qu’on dit d’autrui ne produit que du mal” (Satires, VII, v. 2-4). Mais sa “bizarre humeur” est aussi ce qui le “fit devenir rimeur” (Satires, II, v. 11). La contemplation de la démence universelle contribue à aggraver son état:

Comme on voit au printemps la diligente abeille
Qui du butin des fleurs va composer son miel,
Des sottises du temps je compose mon fiel ; (Discours au roi, v. 74-76)

Le poète est comme une abeille sombre et maléfique, butinant sur les fleurs du mal de notre monde pour en tirer le fiel (et non le miel) de ses satires. Le texte nous montre que c’est bien son “humeur noire” qui nourrit chez le poète une certaine façon de voir le monde et lui inspire son tempérament satirique : 

Pauvre esprit, dira-t-on, que je plains ta folie !
Modère ces bouillons de ta mélancolie […] (Satires, VII, v. 69)

L’interlocuteur (l’adversarius) met au compte d’un esprit dérangé la vocation satirique du poète, mais celui-ci se réclame de cette folie nécessaire qui anima Horace, capable de convertir en encre noire le liquide visqueux qui encombrait son cerveau : il “exhalait en bons mots les vapeurs de sa bile” (Satires, VII, v. 74). La mélancolie le rend volontiers sombre, haineux, fielleux, et encourage chez lui une lucidité pessimiste qui est à la fois son tourment, mais dont il tire l’encre noire de ses vers.

Le satiriste n’est pas le seul à être insensé. Il accuse ses ennemis les poètes d’être affligés eux aussi d’“un chagrin bizarre” (Discours sur la satire, p. 116):

Que ces auteurs toujours froids et mélancoliques,
Qui dans leur sombre humeur se croiraient faire affront
Si les Grâces jamais leur déridaient le front. (Art poétique, III, v. 292-293)

Et le viveur du repas ridicule a “l’humeur chagrine” (Satires, III, v. 9). Mais le poète satirique est le seul à bien user de sa part de folie universelle, pour le profit de tous. L’écriture joue ainsi un rôle social au service de la communauté, et un rôle thérapeutique pour le poète, en lui permettant de décharger sur le papier l’excédent de de ses humeurs viciées13 . Tel est le paradoxe de la mélancolie, bien mis en évidence jadis par Erwin Panofski: la souffrance que donne la bile noire est le prix à payer du génie qu’elle procure. A la mélancolie noire s’ajoute la bile jaune de la colère, inséparable de l’indignation satirique (Satires I, v. 137-144), et qui se déploie en vituperatio.

Le je satirique est aussi un homme vertueux (vir bonus), simple et probe, incorruptible, justicier désintéressé qui n’a d’autre but que de dénoncer les vices et les travers dans l’intérêt commun. Il est idéaliste, mû par une haute idée de la façon dont il convient de concevoir les relations sociales. Le revers de sa franchise est sa brusquerie rustaude: il est “rustique et fier”, il a “l’âme grossière” (Satires, I, v. 50) et ignore l’art de dissimuler : “Je ne sais ni tromper, ni feindre, ni mentir” (ibid., v. 43). Cette vertu est héritière de la parrèsia grecque, et de la libertas latine : le satiriste est franc et s’exprime librement selon son coeur, avec une simplicité non calculée : il appelle “un chat un chat, et Rolet, un fripon” (ibid., v. 52), quitte à tomber dans le prosaïsme et à s’attirer des ennemis, car il est incapable de manier le sous-entendu ou la parole subtile. Le parrésiaste n’use pas de circonlocution ni d’artifices rhétoriques, et ne recourt pas non plus à la flatterie ; il déclare franchement ce qu’il pense, quand il le croit nécessaire, ignorant le danger, sans songer à son intérêt:

Garde qu’un de ceux que tu comptes blâmer
N’éteigne dans ton sang cette ardeur de rimer (Satires, VII, v. 72)

La satire, dit-on, est un métier funeste,
Qui plait à quelques gens, et choque tout le reste.
La suite en est à craindre : en ce hardi métier
La peur plus d’une fois fit repentir Régnier.

Et sur quoi donc faut-il que s’exercent mes vers   ? […]
[La satire] Elle seule, bravant l’orgueil et l’injustice,
Va jusque sous le dais faire pâlir le vice […] (Satires, IX, v. 243 sqq.)

Le parrésiaste ne démontre pas, n’argumente pas, n’enseigne pas : il se contente d’énoncer avec netteté des vérités utiles. La parrèsia exige du courage, et n’est pas sans risque pour celui qui prend la parole lorsqu’il défie les gens en place, les institutions, les figures de pouvoir. Sa parole libre heurte nécessairement dans un monde où chacun trompe et dissimule14 .

La parrèsia est corolaire d’une sincérité qui débouche sur des confidences d’apparence autobiographique. Pour que le “je satirique” soit convaincant, et quelque construit qu’il soit, il lui faut entretenir une ressemblance avec l’auteur qui, conformément à l’étymologie, devient le garant (auctor) des propos tenus. Ainsi par exemple le témoignage d’allure personnelle sur le couple d’avares de la satire X (v. 332-333). Le poète relate volontiers des expériences qu’il donne pour vécues, ou des confidences intimes, par exemple sur sa vocation précoce (Satires, IX, v. 280). Le satiriste feint de se livrer : “Je confie au papier les secrets de mon cœur” (Discours au roi, v. 72). On aurait tort de prendre ces formules au premier degré, et de voir dans la satire une forme-prétexte autorisant des confessions : bien au contraire, la vie probe et la constance du poète ne servent qu’à légitimer ses propos en leur donnant la caution d’une vie irréprochable. Au demeurant, ces pseudo-confidences autobiographiques du satirique sont toujours assez stéréotypées également, d’Horace à Boileau en passant par Régnier : le poète, pour garder sa liberté, refuse les faveurs et les honneurs, et affirme que peu lui suffit pour vivre (Satires, IX, v. 310-314). Ces motifs sont trop répétitifs pour qu’il ne faille pas s’en défier : ces aveux prétendus participent d’une construction. Ses lecteurs, à l’époque, étaient bien trop familiers de cette rhétorique pour être dupes.

Il arrive au je satirique de se métamorphoser en animal, et de devenir un chien qui mord. Boileau va jusqu’à adopter le masque du chien, c’est-à-dire du cynique Diogène, marginal asocial, “Socrate devenu fou”, méprisant les conventions sociales, et prônant une simplicité naturelle incompatible avec les contraintes de la vie en communauté :

Mais tout fat me déplaît, et me blesse les yeux ;
Je le poursuis partout, comme un chien fait sa proie,
Et ne le sens jamais qu’aussitôt je n’aboie. (Satires, VI, v. 56-58).

Comme Diogène, il porte une lanterne (Satires, XI, v. 13-47). C’est ce personnage de Cynique que dénoncera Chapelain en l’interpellant sous le sobriquet de “Monsieur le petit Dogue”. Ailleurs, il est seulement un prédicateur laïc (Satires, X, “au lecteur”, p. 123), ou un philosophe des carrefours. 

Le “je” satirique, à travers tous ces visages, est est un “sujet en résistance” (Debailly), un insoumis, un rebelle qui ne saurait se satisfaire du désordre établi, d’une organisation sociale qui paraît bien huilée mais n’est fondée que sur d’indignes abus, et la complicité des profiteurs qui bâtissent leur fortune et leur position sur l’exploitation des faibles, des misérables et des honnêtes gens.

L’importance du je satirique ne doit pas occulter la présence des autres personnages de ce drame qu’est la satire régulière  :

  • l’adversarius : l’interlocuteur du poète, qui peut être ami bienveillant (Damon dans la satire I, la muse dans la satire VII), un contradicteur amical (Alcippe dans la satire X), un ennemi hostile (le docteur humaniste dévot de la satire VIII, l’équivoque jésuitique de la satire XII), ou son esprit lui-même, dans la psychomachie schizophrène de la satire IX qui oppose le sage poète à son esprit satirique érigé en entité morale autonome, et capable d’entraîner le “moi” dans les difficultés causées par sa veine poétique.
  • Le destinataire : le lecteur auquel la satire est destiné, le public silencieux pour qui le poème est entrepris.
  • Les cibles ou victimes, particulières ou générales, mais toujours reléguées dans un hors scène, et souvent mentionnées à la troisième personne : la satire ne doit pas se transformer en pamphlet, ou en  lettre ouverte à la façon des dernières Provinciales (adressées directement aux jésuites à partir de la Onzième d’entre elles). La  satire VIII sur l’Homme ne fait pas exception, la cible n’étant pas le docteur de Sorbonne difficilement identifiable, mais l’être humain en général; de même dans la satire XII dans la quelle Boileau ne s’en prend pas à l’Equivoque, mais aux jésuites. La satire V, en revanche, adresse une diatribe à un “grand héros” qui figure l’aristocrate de haute lignée, sans viser Dangeau, même si le texte, après tout, n’est pas sans ambiguïté de ce point de vue.

D’une façon générale, Boileau manifeste une grande virtuosité dans l’usage qu’il fait du dialogue et des jeux de l’énonciation :  interpellations directes, interventions indirectes, présentations théâtrales constituent une gamme de procédés bien plus large que ceux qu’il a hérités de ses modèles latins. La Satire IX apparaît de ce point de vue redoutable :  l’identification des locuteurs et l’emboîtement des discours devient vertigineux, par exemple aux vers 203 et suivants, où les paroles des amis de Chapelain sont rapportées à travers trois niveaux d’enchâssement ; ou aux vers 307 et suivants, lorsque le poète ne laisse plus la parole à son esprit, mais assume lui-même provisoirement les paroles supposées par cet interlocuteur mental. Les jeux subtils de l’énonciation éclairent les tentatives vaines du poète pour venir à bout de ses déchirements et de ses hésitations et restaurer son unité intérieure. Le satiriste engage rarement le dialogue avec son lecteur, lui préférant un contradicteur fictif (“dira quelqu’un”, “dira-t-on”) qui vient interrompre le cours du propos et énoncer des objections :

Quoi ! dira-t-on d’abord, un ver, une fourmi,
Un insecte rampant qui ne vit qu’à demi,
Un taureau qui rumine, une chèvre qui broute,
Ont l’esprit mieux tourné que n’a l’homme ? Oui sans doute. (Satires, VIII, v. 5-9)

Apostrophe, questions, exclamations donnent l’illusion d’un dialogue et d’un échange, simulant la conversation horatienne entre amis, ou la comédie de mœurs moliéresque mettant aux prises des personnages (ou des personae) en conflit.

Conclusion: les masques du satiriste

Le “je” satirique (ou épistolaire) qui s’exprime dans les vers des Satires, ou même ceux de l’Art poétique, ne sont jamais l’expression fidèle de l’individu Boileau qui se contenterait de versifier “clairement” sa pensée, d’autant plus que celle-ci n’a cessé d’évoluer. La subjectivité est toujours un masque, qui emprunte volontiers aux topiques des différents genres adoptés, et qui n’est pas sans ressemblance avec celui d’un personnage de théâtre : ni Alceste ni Philinte ne sont précisément les porte-parole de Molière, et il en va de même pour les Satires comme les Epîtres ((Serait-il possible que j’ai déjà mentionné ces points plus hauts ou dans un “post” précédent?)) La satire n’est pas à prendre directement comme un discours de véridiction, tel que le  serait celui du prédicateur : elle fait plutôt miroiter les différentes facettes d’un réel complexe, à travers des personnages contradictoires qui n’en perçoivent qu’une partie et sont par surcroît aveuglés par leurs passions. Damon, avatar du “poète crotté” aigri par sa bile et ses malheurs, est-il juste et lucide dans ses vitupérations  ? N’incarne-t-il pas plutôt des excès juvénaliens auxquels Boileau ne s’associerait jamais? Pourquoi identifier Boileau à cet atrabilaire, alors que (Rousseau excepté) personne n’oserait jamais dire que c’est Molière qui parle par la bouche d’Alceste ? Pourquoi mettre au compte de Boileau cette haine de la capitale, quand l’auteur des Satires compte parmi les plus grands poètes qui ont chanté Paris  ? Le viveur de la satire III n’est pas moins suspect  : personnage de farce, libertin jouisseur bloqué aux plaisirs du stade oral, il n’a pas l’éthos d’un prédicateur qui offrirait une quelconque autorité pour garantir aux yeux du lecteur la vérité de ses discours. Le poète qui parle dans la satire II n’est pas davantage Boileau : c’est au moins pour une part un mauvais artisan du vers, formaliste, qui “rime par art”, incapable de saisir la vraie grandeur et la vérité morale du poète comique. Boileau, qui accomplit toute sa carrière grâce à la faveur des dames et fut l’ami des plus grandes femmes de lettres de son temps, ne peut pas non plus être confondu avec le misogyne de la satire X. Cette même satire laisse ouverte la possibilité que le discours contre les femmes, ou celui sur l’Homme de la satire VIII, ne sont qu’un jeu (ce que confirmerait la correspondance de Boileau):

Pensez-vous qu’ébloui de vos vaines paroles,
J’ignore qu’en effet tous ces discours frivoles
Ne sont qu’un badinage, un simple jeu d’esprit
D’un censeur dans le fond qui folâtre et qui rit,
Plein du même projet qui vous vint dans la tête
Quand vous plaçâtes l’homme au-dessous de la bête ? (Satires, X, v.  693-698)

Et comment même a-t-on pu prendre pour l’expression transparente de la pensée bolévienne l’insupportable censeur de l’Art poétique, qui condamne le burlesque dans un recueil comportant quatre chants d’un poème burlesque, qui contredit parfois le Traité du sublime paru dans le même volume, qui souffle le chaud et le froid sur Bensérade et sur Colletet ? Le satiriste n’est pas l’énonciateur fiable d’une vérité intangible et crédible : il exagère, il déforme, il est à la fois partial et partiel, il se laisse aveugler par ses rancœurs personnelles et son mépris du temps présent.  Il est dans son rôle – ou plutôt il est un homme orchestre qui joue tous les rôles, il est à la fois le satiriste et l’adversarius, et illustre ainsi l’une des plus grandes vérités anthropologiques aux yeux de Pascal et des classiques: l’homme est un tissu de “contrariétés”, c’est-à-dire de contradictions, et sous l’allure péremptoire de ces affirmations, le satiriste n’échappe pas à cette règle universelle. Il suffit de lire Horace pour s’en convaincre : le laudator temporis acti est un ronchon insupportable, non un philosophe diseur de vérité (voir L’Art poétique, v. 173). L’assimilation du satiriste à un misanthrope pose d’ailleurs des problèmes similaires à ceux de la pièce éponyme de Molière sur l’efficacité du discours moraliste : quand bien même Alceste dirait la vérité, il est trop renfrogné, son ton est trop cassant pour avoir jamais la moindre chance de persuader quiconque du bien-fondé de ses positions ; chacun résiste, personne ne veut céder face à un censeur si fâcheux et désagréable, qui n’a pas le bon goût de s’accommoder aux dispositions de son auditoire. Il en va de même pour la satire : chacun sait bien, depuis Horace au moins, que les passéistes, tenant du “c’était mieux avant”, n’ont jamais entraîné l’adhésion. La rhétorique du satiriste, faute de savoir s’adapter aux hommes qu’il veut corriger, risque fort d’échouer à atteindre son objectif.

“En ce libre métier”: une composition en forme de butinage

La satire latine obéit à une composition d’allure hasardeuse et arbitraire : “en ce libre métier”  (Discours au roi, v. 79) le satiriste affecte de laisser couler sa plume au hasard, sans se soumettre à quelque plan rigoureux, semblable en cela à l’abeille butinant de fleur en fleur (Discours au roi, v. 75 déjà cité).  La satire refuse le récit linéaire aristotélicien tripartite composé “d’un début, d’un milieu et d’une fin”: elle commence et finit souvent abruptement, comme le montrent les derniers vers en apparence désinvoltes du Discours au roi, ou la circularité indéfinie de la satire VII qui nous renvoie au début de l’oeuvre au moment de s’achever : le vers “Finissons. Mais demain, muse, à recommencer” (v. 96) laisse même une impression de surplace, comme si la tâche satirique s’apparentait à la malédiction de Sisyphe, tout à la fois inutile et fatale. Au contraire de la fable, qui se termine en principe par une morale, la satire paraît inachevée, réfractaire à toute clôture. Tout se passe comme si, dans son ambition totalisante, le poète ne pouvait se résoudre à mettre un terme à son examen de la folie du monde, trop foisonnante et proliférante pour qu’on l’arrête d’un trait de plume, comme le montre par exemple la fin de la satire X. La folie du monde est littéralement inépuisable, et alimente sans cesse l’écriture :

 C’est assez : il est temps de quitter le pinceau  ;
Vous avez désormais épuisé la satire.
— Épuisé, cher Alcippe ! Ah ! tu me ferais rire  !
Sur ce vaste sujet si j’allais tout tracer,
Tu verrais sous ma main des tomes s’amasser. (Satires, X, v. 648-652)

Le satiriste est animé d’une ambition encyclopédique, à laquelle il  ne renonce que faute de pouvoir décrire tout au long la ménagerie infâme de nos vices.

De même, à l’intérieur de chaque pièce se succèdent des scènes, des épisodes disjoints, des formes variées, conformément à l’étymologie du mot satire : satura lanx, le “pot-pourri”. Un principe d’émiettement et de démembrement touche tous les aspects du texte, y compris la forme de la satire elle-même : elle apparaît disloquée et discontinue, cahoteuse, se dispersant en excursus et prenant volontiers des chemins de traverse. Le poète définit par deux fois la satire comme un “caprice” (Satires, IX, v. 7 et 315). Le terme, déjà employé par Régnier et Du Lorens, renvoie à une forme d’origine italienne aux contours mal précisés, cultivée avec brio par Saint-Amant15. L’esthétique ex cappricio est associée à un refus de l’uniformité, à la bizarrerie de son sujet, au parti pris de mélange des genres, à l’ingéniosité souriante et l’inspiration primesautière (“Inventer quelque trait qui les esprits chatouille”, écrit Du Lorens), et surtout à la souplesse de sa structure.

Cette fragmentation et ce refus de l’organisation rationnelle ou démonstrative n’est pas pour autant synonyme de chaos : la satire obéit à une dispositio certes souple, mais bien réelle, chez des poètes aussi soucieux de composition qu’Horace ou Boileau. En l’absence de structure narrative linéaire, plusieurs principes guident le poète et assurent sa cohérence à la pièce:

La diversité : le poète multiplie les tons et les registres (contrastes, effet de surprise, gradations, accumulations, etc.), n’hésitant pas à recourir à d’autres genres pour accroître le sentiment de variété : fables et apologues (Art poétique, chant IV, v. 1 sqq.), portraits et caractères, diatribes, éloges, métaphores animales, confidences, anecdotes et allégories en constituent les principaux. Les modes aussi sont diversifiés chez Boileau qui fait alterner avec brio descriptions, narrations, argumentations et passages lyriques expressifs, par exemple dans le repas ridicule où se succèdent avec vivacité discours direct (v. 14-28), indirect (34-36), récit (37-45), description (45-61), etc. Une telle diversité s’impose pour qui veut “longtemps plaire et jamais ne lasser” (Art poétique, chant III, v. 245) : loin de contredire l’idée d’une composition rigoureuse, elle y contribue, donnant l’exemple d’un “beau désordre” (Art poétique, chant III, v. 72) savamment calculé. L’art le plus consommé est celui qui cache l’art sous une apparence de confusion: la négligence doit, pour plaire, être une négligence étudiée et savante, la neglegentia diligens chère à Cicéron16.

La “structure épisodique17, qui se manifeste par exemple à la faveur d’une structure fondée sur le déplacement : voyage, flânerie ou cheminement erratique sont propres à favoriser des rencontres de hasard, et offrent une forme utilisée par Horace (Satire I, V, “le voyage à Brindes”), puis Boileau, par exemple dans la traversée de Paris de la satire VI. La promenade offre un cadre souple permettant de lier ensemble des épisodes disjoints, des scènes vues, des découvertes inattendues susceptibles de révéler la folie du monde. Le satiriste emprunte alors le visage du promeneur, dont la déambulation est prétexte à l’observation et à l’examen des comportements absurdes ou déviants qui l’entourent, propres à révéler la réalité sous les apparences fallacieuses d’ordre et de police ; chez Boileau, il en est aussi la victime comique et farcesque : il “saute”, “esquive”, “[s]e pousse” (v. 68) agité en tous sens comme un pantin. Cette structure itinérante est le plus souvent une voie du pire : la situation du poète-personnage s’aggrave au fur et à mesure que les étapes du cheminement s’enchaînent. Le voyage est aussi un thème chrétien : l’homme est un homo viator, qui passe sa vie dans une vallée de larmes, cheminant à la recherche de la lumière et du salut : le motif antique peut ainsi être aisément christianisé dans une perspective religieuse qui complète  l’intention morale: il ne saurait être indifférent que le voyage tragi-comique du poète à travers Paris culmine sur l’évocation de Dieu et de sa Providence.

La mise en série par l’accumulation, ou “structure capricante18 constitue une autre dispositio possible. Elle traduit l’ambition totalisante et quasi encyclopédique du satiriste : le poète passe en revue “en sautillant” un catalogue de types afin d’envisager tous les aspects du problème abordé. Satura donne en français saturation : la satire emporte avec elle non seulement l’idée du mélange, mais aussi du trop-plein, voire de satiété, comme le souligne l’origine alimentaire du terme. Le satiriste se fait à n’en plus finir compilateur de portraits et de situations, qu’il accumule, analyse et détaille avec minutie, en multipliant les angles d’approche   : il procède par empilement. La satire X multiplie ainsi jusqu’au vertige les cas particuliers pour persuader Alcippe d’une vérité générale : le mariage est pour un homme le pire des états.  

Un beau désordre est un effet de l’art” (Art poétique, chant II, v. 72). Si la satire ne suit pas un ordre didactique et démonstratif, c’est que, comme Boileau le souligne à propos d’autres genres (l’ode, qui ne doit pas garder “un ordre didactique”, Art poétique, chant II, v. 74), la logique rationnelle d’une démonstration n’est pas propre à persuader le cœur des vérités morales, ni à susciter des émotions esthétiques dignes d’une œuvre d’art. Le satirique abandonne aux psychologues de profession, auteur de traités érudits, le soin de passer en revue la typologie complète des passions humaines  :

Traiter, comme Senaut, toutes les passions  ;
Et, les distribuant, par classes et par titres,
Dogmatiser en vers, et rimer par chapitres,
Laissons-en discourir La Chambre et Coeffeteau. (Satires, VIII, v. 114-118)

Un tel “classement”, qui n’aurait pas rebuté un poète encyclopédique de la Renaissance comme Du Bartas,  ne convient plus à un satirique de 1660 qui écrit pour un public mondain auquel il cherche à plaire. La fragmentation du discours en vignettes (dans les satires VIII et X par exemple) s’explique par des considérations anthropologiques et épistémologiques : elle est seule adaptée à la peinture d’un homme éclaté, qu’on ne peut plus réduire en système, qui échappe aux catégories de la caractériologie ancienne19. On ne peut tenter de le cerner qu’indirectement, par le détour, la digression, la multiplication des approches. La satire, pour circonscrire son objet, doit adopter une structure sinueuse. A cette fin, elle recourt en particulier à la digression, signe à la fois de naturel mais aussi d’une désinvolture apparente, cette neglegentia diligens dont nous parlions plus haut. Le poète souligne à plaisir ses excursus, peu légitimes au regard des principes rhétoriques qui seules peuvent l’autoriser20: “Mais sans nous égarer dans ces digressions”, etc. (Satires, VIII, v. 113).  En principe, au regard des règles de la rhétorique classique, il convient que l’usage de la digression reste limitée, occupant une place restreinte dans le discours, et soumise au propos général. Le satiriste subvertit volontiers ces principes et en use sans mesure : loin d’être domestiquée et d’obéir à un fil directeur, elle devient une excroissance qui apparaît comme la conséquence d’une perte de contrôle, tout en ne perdant jamais de vue son objet. Le modèle en est certes latin, mais il a été repris et adapté par les chrétiens : Pascal, relisant saint Paul, nomme ce principe d’organisation “digression sur chaque point, pour le montrer toujours”: la digression fait partie des procédés dont le but n’est pas de convaincre la raison, mais de toucher, plus efficacement que ne le ferait une dissertation trop géométrique. C’est l’ordre du cœur.

“Chacun dans ce miroir”  : spécularité et apologie

La satire, par deux fois, est désignée comme miroir dans notre corpus : Satires, VII, v. 18 et Art poétique, II, v. 14821. La satire souffre d’une tendance congénitale à se prendre elle-même pour objet : propension liée aux nombreuses attaques qu’elle ne cesse d’essuyer, et qui l’obligent à se défendre, à préciser ses buts et ses moyens, en un mot à réaffirmer sans cesse sa légitimité toujours remise en cause. L’apologia pro satira sua est inséparable du genre, et elle est elle-même codifiée, depuis la satire 1 du livre II d’Horace : un adversarius conseille au poète la prudence, et lui recommande de préférer le panégyrique ou l’épopée ; le satrique lui répond que sa muse est ainsi faite et qu’il ne saurait s’y dérober. Boileau se livre à son tour à l’exercice à plusieurs reprises : dans le Discours au roi, dans la satire VII où il reprend le schéma horatien, et dans la satire IX où  la forme originale du dialogue avec son esprit renouvelle le genre et rend plus complexe le sens de l’apologie. Le discours sur la satire et la préface de la satire X possèdent également une fonction apologétique, de même que bien des vers dans l’ensemble des douze satires, passim. Cette défense sans cesse réitérée fait de la satire le lieu par excellence d’une réflexion théorique sur la poésie elle-même, sur les pouvoirs du langage, sur la responsabilité de l’écrivain “armé” par la vérité (Art poétique, II, v. 146), et plus généralement sur l’engagement de la littérature et sur son rôle dans la cité et auprès du roi. Le satiriste a des comptes à rendre. Les principaux griefs qu’on lui adresse sont  :

L’inefficacité : la satire ne sert pas à ramener à la vertu, elle ne fait au mieux qu’aigrir les victimes des attaques sans les corriger. Elle est inopérante, et ne saurait prévenir le crime, elle se contente de choquer et loin de réformer, elle aigrit et suscite des désirs de vengeance (Satires, VII, v. 17-20). Boileau, comme Molière et les moralistes de son temps, n’ignore pas une autre difficulté: les coupables des travers qu’il dénonce ont le cœur trop dur, et sont trop aveuglés sur eux-mêmes pour penser qu’ils sont visés par les reproches du satiriste, et la parole de ce dernier reste donc inutile : 

Chacun, peint avec art dans ce nouveau miroir,
s’y vit avec plaisir, ou crut ne s’y point voir.
L’avare, des premiers, rit du tableau fidèle
D’un avare souvent tracé sur son modèle (Art poétique, chant III, v. 353 sqq.)

La satire, chez Molière, Boileau ou La Bruyère, est ainsi un miroir  qui risque de rester inutile, impropre à corriger les vices qu’il révèle car il s’adresse à des hommes qui sont incapables de voir. Les lecteurs sont trop aveuglés par leur narcissisme (“l’amour-propre” décrit par Pascal et La Rochefoucauld) qu’ils ne peuvent se reconnaître, et donc tirer leur profit de la représentation au naturel de leurs défauts.

Autre grief, la diffamation, l’infraction aux lois et au code moral au nom duquel le satiriste prétend s’autoriser à écrire. Pour le dire autrement, il commet en écrivant des fautes plus graves que celles qu’il reproche aux autres, et en contradiction avec l’idéalisme qu’il professe. Il est vulgaire (“Et combien la Neveu… A de fois au public vendu son pucelage”, Satires, IV, v. 33-34), il pratique la diffamation (en attaquant Cotin sur la fréquentation de ses sermons, alors que celui-cil ne prêche plus depuis longtemps, Satires, III, v. 60). “Attaquer les vices des hommes […], c’est ce qu’on appelle une satire, [mais] déclarer [les vices] d’un particulier, et décliner son nom pour le faire mieux connaître, c’est un libelle diffamatoire”, écrit l’auteur de La Satire des satires ((Visages de Boileau, op. cit., p. 116)).

Surtout, plus grave encore le satiriste s’attaque à des écrivains innocents, au lieu de s’en tenir aux vices moraux : il prend pour cible favorite Chapelain, dont il est pourtant contraint de confesser avec son adversarius qu’il est “un si bon homme” (Satires, IX, v. 204). Ses excès contreviennent aux objectifs éthiques et à sa haute ambition pour la poésie. Il est indigne de la mission qu’il s’est donnée à lui-même et commet une erreur de ciblage, en choisissant de livrer à la vindicte public des vers qui peuvent bien être mauvais, mais ne sont pas criminels: “C’est porter la satire au-delà de ses justes limites que de l’employer contre les mauvaises poésies […]. Bien que la satire soit instituée pour la réformation des vices, elle n’étend pas sa juridiction sur ceux du langage et n’a d’inspection que ceux de l’âme”, écrit un adversaire de Boileau, peut-être Chapelain lui-même((Chapelain (?), Discours satirique au cynique Despréaux, 1666-1667, in Visages de Boileau, op. cit. p. 115)).

Boileau se voit aussi reproché d’être un justicier auto-proclamé, sans que rien dans son comportement ne justifie le rôle qu’il s’arroge  : la vocation qu’il allègue depuis ses “quinze ans” ne suffit pas à faire de lui un prédicateur dont la parole parfois acerbe est institutionnelle et sacrée. Bien au contraire, c’est un libertin et un dépravé indigne de ses prétentions morales : il diffuse “une doctrine scandaleuse et impure [qui tend] à la dépravation des moeurs” (Discours satirique au cynique Despréaux, op. cit., p. 115). Il assouvit de mesquines vengeances personnelles, sous couvert de plaider en faveur de l’intérêt général. Il est accusé d’être un esprit vindicatif plein de ressentiment : “Vous vous êtes licenciés de nommer [les poètes] par douzaines dans vos libelles et de les houspiller avec la dernière vigueur” (ibid., p. 115).

Autre grief, l’emploi du rire (auquel nous consacrerons un billet spécifique) et la jubilation éprouvée par le satiriste à exhiber les vices qu’il dénonce, et qui le fascinent autant qu’ils l’épouvantent : il se livre à la peinture exubérante de réalités anormales et monstrueuses mais pittoresques, devenues objets de jouissance esthétique. Il se contente d’esthétiser la laideur, au nom d’ailleurs d’un principe qu’il énonce dans l’Art poétique (III, v. 1-2). Le plaisir des yeux constitue la finalité secrète de ces peintures de la difformité, et non la correction des mœurs. Objet d’art, repliée sur elle-même, autotélique, la satire finit par perdre de vue son véritable but et n’est plus qu’une œuvre littéraire trouvant en elle-même sa propre légitimité.22.

D’une façon générale, la parrêsia satirique vient contredire  l’idéal d’honnêteté, qui privilégie la douceur et les accommodements dans les rapports humains, qui préfère l’art d’agréer et de plaire aux remontrances brutales et à l’agression verbale : “Au nom du vrai, tout l’édifice de la civilité […] se trouve mis en péril”, écrit ainsi Charles-Olivier Stiker-Métral23: l’éthos du censeur parrésiaste et moqueur heurte l’éthique de l’honnête homme classique conçu comme “homme du lien, homme de la conciliation”24

Le débat sur la légitimité de l’indignation reste très actuel : dans Matière première (2013), Raphaël Enthoven, contre Stéphane Hessel, condamne l’indignation comme une fausse vertu : “L’indignation ne prend aucun risque… Avec l’indignation, l’honneur est sauf, tout comme l’ordre établi… Bien qu’elle se donne l’air de porter le monde sur ses épaules, l’indignation est irresponsable de tout, seul compte la tranquillité vindicative qu’elle garantit à celui qui s’indigne… L’indignation est un art de ramper la tête haute, qui a besoin de cause comme la charité a besoin de pauvres : son propos n’est pas de changer le monde, mais d’y trouver l’occasion de s’en plaindre” (Matière première). L’indignation donne bonne conscience : non seulement elle ne sert à rien, car elle ne mène pas à la révolte ou à l’action, mais elle constitue un confort de pensée et donne une tranquillité existentielle à l’indigné, qui se tient quitte des désordres du monde après avoir manifesté sa stérile réprobation. Au fond, ce sont bien les reproches de Boursault, Cotin et Chapelain à Boileau que reprend de nos jours R. Enthoven.

Une topique éprouvée

La satire, le plus souvent, laisse la norme implicite et se contente de blâmer le vice sans célébrer la vertu. Ses cibles favorites ne se renouvellent guère et sont comme une signature de ce genre fortement codifié, y compris dans ses thématiques de prédilection. Parmi les motifs récurrents figurent celui, essentiel, du monde inversé (mundus inversus) : la pensée ancienne ne peut penser le désordre que comme l’antithèse de l’ordre25. Les exemples d’inversion sont nombreux : ainsi le droit, dont le rôle est d’établir la justice, et qui se trouve mis au service de l’iniquité  :

Moi ! que j’aille crier dans ce pays barbare,
Où l’on voit tous les jours l’innocence aux abois
Errer dans les détours d’un dédale de lois,
Et, dans l’amas confus des chicanes énormes.
Ce qui fut blanc au fond rendu noir par les formes  ? (Satires, I, v. 118-122)

Les manipulateurs s’entendent à changer le blanc en noir, et même à déguiser en ramiers “nos pigeons cauchois” (Satires, III, v. 112). Le monde à l’envers est un motif baroque recensé par Jean Rousset, mais c’est surtout un thème carnavalesque, nous aurons l’occasion d’y revenir. L’évocation du mundus inversus participe de l’intention correctrice : la satire révèle et dénonce les dysfonctionnements qui affectent l’ordre cosmique et universel. La satire met en scène un monde grotesque ou burlesque dans l’espoir qu’il puisse être remis à l’endroit. En effet, le principe carnavalesque emporte aussi avec lui l’idée d’une régénération : la parole magique de la satire ne se contente pas de subvertir les valeurs, elle contribue aussi à rendre la vie au monde desséché.

Le second thème cher aux satiriques est celui de l’âge d’or, passé idéal où les vertus étaient respectées, où l’harmonie régnait et où les vraies valeurs triomphaient partout. Boileau reprend les grandes lignes du mythe qui associe l’âge d’or au règne de Saturne:

Sous le bon roi Saturne, ami de la douceur,
L’honneur, cher Valincour, et l’équité, sa sœur,
De leurs sages conseils éclairant tout le monde,
Régnoient, chéris du ciel, dans une paix profonde […] (Satires, XI, v. 139-142)

Les vices des hommes les précipitèrent dans une décadence qui n’a cessé de s’accroître:

Dans les temps bienheureux du monde en son enfance,
Chacun mettait sa gloire en sa seule innocence ;
Chacun vivait content, et sous d’égales lois,
Le mérite y faisait la noblesse et les rois ;
Et, sans chercher l’appui d’une naissance illustre,
Un héros de soi-même empruntait tout son lustre.
Mais enfin par le temps le mérite avili
Vit l’honneur en roture, et le vice ennobli ;
Et l’orgueil, d’un faux titre appuyant sa faiblesse,
Maîtrisa les humains sous le nom de noblesse. (Satires, V, v. 85-94)

Quant à “la bonne foi dans l’amour conjugal”, elle “n’alla point jusqu’au temps du troisième métal”, fait dire Alcippe au satiriste (Satires, X, v. 31-32), en reprenant la théorie hésiodique de la succession des âges. Ce qui suggère a contrario que la fidélité dans le mariage dura au moins tout au long des âges d’or et d’argent, avant de disparaître à partir de l’âge de bronze…

Un “ragoût”: instabilité et hybridité générique

Le genre satirique est le lieu de tensions qui contribuent à son instabilité. L’usage du vers noble “atteste son lien organique avec les grands genres poétiques”, écrit Pascal Debailly26. De fait, les parasitages intergénériques sont nombreux. La satire est par nature malléable, polymorphe, et donc perméable aux influences formelles.

  • L’épître (pratiquée également par Horace), proche de la satire par son ton familier, mais de structure encore plus dialogique, d’un ton moins acerbe, plus sereine aussi pour aborder des sujets moraux, littéraires, et philosophiques.
  • la maxime : la structure volontiers morcelée de la satire se laisse parfois émailler de sentences, à une époque où l’on affectionne les formes brèves et fragmentées (les Pensées datent de 1670): “Le plus sage est celui qui ne pense point l’être” (Satires, IV, v. 54); “Le plus fou souvent est le plus satisfait” (v. 128); “Le mal qu’on dit d’autrui ne produit que du mal” (Satires, VII, v. 4); C’est d’un roi que l’on tient cette maxime auguste / Que jamais l’on n’est grand qu’autant que l’on est juste” (Satires, XI, v. 85-86), “Même aux yeux de l’injuste un injuste est horrible” (Satires, XI, v. 98), etc. Elles abondent aussi dans L’Art poétique, proche de la satire à bien des égards: “Qui ne sait se borner ne sut jamais écrire” (Art poétique, I, v. 63), etc.
  • Le portrait et le caractère : le genre du caractère, inventé par le successeur d’Aristote Théophraste, consiste à attaquer un vice à travers le portrait-type d’un personnage atteint de ce défaut. Le genre connut une floraison extraordinaire à l’époque moderne ; la mode culmina en 1688 dans l’œuvre d’un proche de Boileau, La Bruyère. Les caractères offrent des vignettes volontiers satiriques des personnages qu’ils croquent : les deux genres sont en réalité fort proches (Satires, X, v. 347 ; v. 646)
  • La fable : la fable, apologue à finalité morale, peut trouver place au sein de la satire, souvent à titre d’exemplum, cette narration brève intégrée au sermon du prédicateur pour illustrer et donner corps à son argumentation, et aussi retenir l’attention volontiers défaillante de son public (par exemple les huîtres à la fin de l’épître II, ou le médecin florentin dans L’Art poétique, chant IV, v. 1 sqq.). La tradition de la fable et celle de la satire sont très imbriquées depuis l’Antiquité : le bestiaire satirique rappelle les animaux parlants de la fable; leur goût commun pour la narration et bien sûr l’intention morale les unissent également.
  • La comédie : la finalité (castigat ridendo mores), la structure dialogique et théâtrale, la dégradation du réel (dans un cadre bourgeois chez Molière comme chez Boileau, dans la satire III par exemple), les personnages types (avare, faux dévot, femme savante, par ex. Satire X, v. 425 sqq.), le souci de faire rire, tous ces éléments apparentent la satire à la comédie, comme le révèle la satire II “A Molière”: derrière l’éloge paradoxal (on doute que le titre de gloire principal de Molière fût d’être un habile versificateur) se cachent des affinités bien plus profondes qui lient étroitement ces deux genres jumeaux. La satire III est également très théâtrale, par sa mise en scène et par son cadre énonciatif. La comédie se distingue toutefois de la satire sur un point essentiel: l’opposition, mise en évidence par Aristote, des arts de la narration et des arts de la représentation (mimèsis et diégésis). Cette différence est de conséquence: un acteur introduit nécessairement une distance avec le dramaturge, quand la satire feint au contraire d’exprimer la pensée de l’auteur.
  • Le discours, la complainte, l’élégie, peuvent également trouver place au sein de la satire (Discours au roi, v. 70-72).

Le rapport à l’épopée

Parmi les genres institués auxquelles se confronte la satire, il convient de faire une place à part à l’épopée : depuis ses origines archiloquiennes, la satire ne se définit que par rapport à ce grand genre. “La satire nourrit avec l’épos une affinité organique et primordiale”((P. Debailly, “épos et satura”, art. cit.)).

Comme l’épopée, la satire est violente et guerrière ;  animée par la fureur, l’écriture satirique est un “combat” et une “escrime”, et Molière un maître d’armes (“Dans les combats d’esprit savant maître d’escrime, / Enseigne-moi, Molière…”, Satires, II, v. 5-6). Le modèle agonistique s’explique par l’origine même du genre : la satire est à la lettre le bras armé de la Vérité: “l’ardeur de se montrer… Arma la Vérité du vers de la satire” (Art poétique, chant II, v. 146). Dans cette guerre manichéenne qui oppose le bien et le mal, le satiriste est un héros solitaire confronté à des hordes d’ennemis de mauvaise foi et prêts à en découdre, toujours plus nombreux et difficiles à vaincre : 

Bon, mon esprit ! courage ! poursuivez
Mais ne voyez-vous pas que leur troupe en furie
Va prendre encor ces vers pour une raillerie ?
Et Dieu sait aussitôt que d’auteurs en courroux,
Que de rimeurs blessés s’en vont fondre sur vous !
Vous les verrez bientôt, féconds en impostures,
Amasser contre vous des volumes d’injures,
Traiter en vos écrits chaque vers d’attentat,
Et d’un mot innocent faire un crime d’État (Satires, IX, v. 299-302)

La satire est le récit d’une guerre, dont le théâtre se déplace désormais dans le champ de la littérature, au moment où celui-ci prend son autonomie. Dans la satire VII, le satiriste nomme la foule de ses adversaires aux noms sauvages et improbables : “Sofal”, “Bonnecorse”, “Titreville”… j’en trouve plus de mille” (v. 46). Dans la dernière Satire, nouveau Thésée ou Hercule moderne, le poète devient héros civilisateur purgant la nature de ses abominations : l’Equivoque est en effet une bizarre créature “hermaphrodite” (v. 1) qui fait horreur à toute la nature, ou pour mieux dire “un monstre” (v. 338).

La recherche du sublime tend ainsi à élever le sermo cotidianus d’Horace jusqu’aux hauteurs des grands genres, la tragédie (“le cothurne tragique”, Satires, X, v. 389), mais surtout l’épopée, dans le sillage de la véhémence juvénalienne. Le sentiment de colère qui pousse le satirique à prendre la plume n’est pas non plus sans lien avec la fureur démesurée du héros épique. Le satiriste est parfois un double d’Achille, dont “Le seul courroux […] remplit abondamment une Iliade entière” (Art poétique, III, v. 254-255) : “La colère dans l’âme et le feu dans les yeux, / il distilla sa rage” (Satires, I, v. 19-20).

Mais l’épopée tourne court : le héros satirique, qui ne trouve en face de lui qu’une foule de mauvais écrivains, est ridicule, et tient plus de Matamore que du soldat troyen. La parodie l’emporte sur l’imitation respectueuse, au point que “la grande satire en vers, de Lucilius à Boileau, est [en fait] une inversion de la parole épique” écrit Pascal Debailly27. La prise de distance avec l’épopée est sensible par exemple dans le décalage entre la majesté du mètre employé (l’hexamètre dactylique chez les Latins, l’alexandrin chez Boileau) et le ton grinçant du poème, qui met en scène des réalités comiques, basses et bourgeoises, ainsi que la mesquinerie, la lâcheté et la corruption, c’est-à-dire un monde et des valeurs aussi antithétiques que possibles de celui de l’épopée. Le pastiche de l’épopée n’est jamais loin : les seuls monstres qu’il reste à vaincre dans le Paris moderne, ce sont les boeufs en troupeaux qui bloquent les routes comme des soldats qui “ferment les défilés”. Un combat titanesque les met alors aux prises avec “cent chevaux” appelés à la rescousse et des “brigades” entières de passants (v. 53-59) ligués contre les bêtes de somme, sans que l’issue de cette bataille presque homérique soit d’ailleurs bien certaine. Le décalage héroï-comique28 fait ressortir en négatif la déchéance sans grandeur à laquelle nous réduit le monde des années 1660. Le Paris moderne est asphyxié, privé de toute vraie possibilité d’héroïsme comme de toute aspiration au sublime. Le satiriste devient le Don Quichotte de cet univers sordide, décevant, misérablement hostile. La fin de la satire III tourne à la franche parodie d’épopée en un “burlesque retourné” digne du Lutrin : les convives s’étant fâchés sur leurs goûts littéraires, s’engage un combat singulier sorti de l’Iliade. On y voit le mauvais auteur méprisé, nouvel Achille face à un Agamemnon campagnard, “bouillant” comme le fils de Pélée, mais “de vin” autant que de “colère” (v. 206); aussitôt se déclenche un duel, où les rivaux s’affrontent d’abord du regard (v. 218) avant de se lancer les assiettes comme Diomède lançait sa pique (v. 214-216). La bataille s’achève dans des “ruisseaux de vin”, qui rappellent le Scamandre  d’Homère rougi par le sang des Troyens29.

La satire, parce qu’elle foncièrement anti-épique, convient tout particulièrement à ces écrivains qui s’emploient à “démolir” l’héroïsme, au cours de la seconde moitié du XVIIe siècle. L’expression “démolition du héros”, devenue célèbre, est née sous la plume de Paul Bénichou dans Morales du grand siècle30. Sous la pression de plusieurs facteurs (échec de la Fronde des nobles face à la centralisation absolutiste, vision pessimiste de l’être humain influencée par la théologie augustinienne, montée d’une bourgeoisie moins ostentatoire et plus discrète que l’aristocratie flamboyante et cornélienne des années 1630), les moralistes travaillent dégonfler les vaines et futiles ambitions héroïques, et à suspecter de mensonge les vertus trop bruyantes et trop visibles. Les romans de Mme de Lafayette, les tragédies de Racine, les comédies de Molière (Tartuffe) et les satires de Boileau participent tous de cette “démolition”, au même titre que les Maximes de La Rochefoucauld et les Caractères de La Bruyère. Dans ce climat de suspicion à l’égard des valeurs d’honneur, de gloire, et de courage, l’épopée, qui met en scène des héros positifs  et tend à galvaniser le courage des lecteurs, est devenu un genre impossible. Comment écrire l’épopée d’un monde gangrené par l’argent, par le favoritisme, la poursuite des intérêts particuliers, par l’hypocrisie généralisée, et par le triomphe de la fausse noblesse (satire V) et d’un faux honneur usurpé (satire XI)? Ce sont des considérations avant tout morales qui expliquent l’état de déchéance dans lequel se trouve l’épopée. Ses hauteurs sont désormais inaccessibles, aucun poète ne parvient à s’envoler vers ce sommets:

Souvent parmi nous un poëte sans art,
Qu’un beau feu quelquefois échauffa par hasard,
Enflant d’un vain orgueil son esprit chimérique,
Fièrement prend en main la trompette héroïque :
Sa muse déréglée en ses vers vagabonds,
Ne s’élève jamais que par sauts et par bonds. (Art poétique, III, v. 318)

L’insuccès des épopées françaises surprenait les contemporains et consternait les théoriciens de la littérature: le plus noble des genres, le plus digne d’être restauré comme le furent les autres formes littéraires de l’Antiquité, reste “une case” désespérément “vide”31. L’épopée est dans l’impasse. Tous ceux qui s’y étaient essayés s’y sont égarés, la chute la plus rude ayant été subie par Chapelain : sa Pucelle, très attendue par l’ensemble de la république des lettres, connut un échec retentissant  dès sa parution((Et même avant: les bonnes feuilles qui avaient circulé n’avaient pas emporté l’enthousiasme des premiers lecteurs.)). Contrairement à ce que laissent entendre les Satires, la raison de cette défaillance ne réside pas seulement dans la médiocrité des poètes qui se sont frottés à ce genre difficile. Boileau refuse de s’y risquer: tout au plus consent-il à montrer la voie à un éventuel poète futur qui voudrait se charger d’écrire le grand récit national que la France attend, mais pour sa part, il ne saurait se risquer à manier “la trompette et la lyre”: 

Pour moi, qui, jusqu’ici nourri dans la satire,
N’ose encor manier la trompette et la lyre,
Vous me verrez pourtant, dans ce champ glorieux,
Vous animer du moins de la voix et des yeux. (Art poétique, IV, v. 223-226)

Dans le Discours au roi, le poète admet qu’il manque de souffle pour prononcer des panégyriques : en vérité, ne pense-t-il pas plutôt que le réel n’est pas au niveau de l’idéal, et manque à fournir les aliments d’une épopée? Plus qu’une inversion de l’épique, la satire en serait plutôt sa mauvaise conscience : elle suggère que le monde moderne est déchu de toute grandeur morale, et que par conséquent il n’est pas propre à accueillir ce chant épique qui tarde à éclore. Si Boileau raille les poèmes héroïques parus à son époque, ce n’est pas qu’il considère ce genre comme inadéquat ou dépassé  : leur échec est plutôt le symptôme de dysfonctionnements moraux et sociaux, d’un dérèglement des valeurs dénoncé également par La Bruyère ou Claude Fleury. Les moeurs pures des Anciens s’épanouissaient naturellement dans une littérature qui reflétait leurs vertus. Depuis, les écrivains sont devenus mercernaires, et “la bassesse du coeur” a corrompu leur talent.

Mais enfin l’indigence amenant la bassesse,
Le Parnasses oublia sa première noblesse.
Un vil amour du gain, infectant les esprits,
De mensonges grossiers souilla tous les écrits (Art poétique, IV, v. 167-170).

Le temps n’est pas encore à “la trompette et la lyre”, il est à la satire : l’épopée renaîtra quand auront disparu les intrigues de cour, les coquettes et les maquerelles, les financiers et les fermiers généraux, les courtisans avides de places et de sinécure. A Port-Royal, chez Lamoignon ou dans le Petit Concile autour de Bossuet((Sur ce groupe dont Boileau était très proche, voir par exemple François-Xavier Cuche, “La Bruyère et le Petit Concile”, in Cahiers de l’Association internationale des études francaises, 1992, n°44. p 323-340, url:  www.persee.fr/doc/caief_0571-5865_1992_num_44_1_1795 )), partout le diagnostic est le même : malgré l’éclat du règne et les vertus du monarque, le monde est en proie à une profonde corruption, voit triompher l’hypocrisie, les libertins et les nouveaux riches. La vraie noblesse, le véritable honneur sont à peu près introuvables. La guerre de Hollande, qui fait rage dans les années 1670, pourra-t-elle allumer un feu purificateur et susciter les héros virils indispensables à la résurrection de l’épopée? C’est sur cette espérance que se clôt l’Art poétique  : “Mais tandis que je parle, une gloire nouvelle / Vers ce vainqueur rapide aux Alpes vous appelle…” (Art poétique, chant IV, v. 211-212). Les victoires militaires seules ne suffiront pas : Boileau soutenait la réforme que Lamoignon avait entreprise dans le domaine de la justice, destinée à lutter contre les abus les plus criants, comme le “congrès” (voir p. 303, n° 22). Alors seulement la véritable épopée, soutenue par le sublime antique, pourra renaître, signe évident d’une société revivifiée, et alors un nouvel Auguste pourra être chanté par un autre Virgile (Discours au roi, v. 58). En attendant, l’heure est à la satire, à l’épître, bientôt aux Caractères, genres propres au progrès des mœurs et au rétablissement des valeurs, afin de préparer la voie au poète épique, comme les Satires d’Horace avaient précédé de quelques années l’Enéide de Virgile. L’Art poétique de Boileau se clôt sur la promesse d’un nouvel âge d’or.



Citer ce billet
Tony Gheeraert (2020, 19 août). “… Nourri dans la satire” : poétique de la satire chez Boileau. Boileau, l'insoumis. Consulté le 24 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/m4dq

  1. Par exemple ce discours antiphrastique : Satires, III, v. 176-198. Sur l’ironie dans la satire, voir Voir Alvin B. Kernan, The Plot of satire, Yale University Press, 1965. []
  2. “La satire en vers est une parole qui agresse un individu ou une institution tout en faisant miroiter dans sa critique l’idéal qu’elle juge offensé”, écrit Pascal Debailly, dans La Muse indignée []
  3. Des bons mots et des bons contes : de leur usage, de la raillerie et des railleurs de notre temps, Paris, Barbin, 1692, p. 309. []
  4. Pascal Debailly, “Epos et satura. Calliope et le masque de Thalie”, Littératures classiques, n°24, printemps 1995, p. 147-166. Url : www.persee.fr/doc/licla_0992-5279_1995_num_24_1_2281 []
  5. Robert C. Elliott, cité par Martinez et Duval, La Satire, op. cit. []
  6. La Société de cour, Paris, Flammarion, “Champs”, 1985, p. 63-114, “L’étiquette et la logique du prestige”. []
  7. “Boileau, en s’en prenant aux hommes vicieux comme aux mauvais ouvrages, élargit le champ satirique que des théoriciens antérieurs prétendaient restreindre à la stricte morale”, écrit Dominique Bertrand, “Rire et satire de 1650 à 1 700 : de la théorie au jeu de miroirs”, Littératures classiques,  1995, 24, p. 135-146. []
  8. “Vous faites voir des os quand vous riez Hélène, Dont les uns sont entiers, et ne sont guère blancs…”, parodie des Sonnets pour Hélène de Ronsard []
  9. Voir aussi le dégoût du bon vivant face aux “vins mêlés”, Satires, III, v. 78, ou l’horreur que suscite l’équivoque, qui mêle le féminin et le masculin []
  10. “Que maintenant le loup fuie devant les moutons”, Bucoliques, VIII, v. 52. []
  11. Redisons en note, au risque de nous répéter, qu’il n’est jamais le porte-parole transparent des idées de l’homme Boileau, mais une fiction construite, comme nous l’avons vu dans un chapitre précédent. []
  12. Sur la question de la mélancolie, voir l’ouvrage classique de Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la Mélancolie. Études historiques et philosophiques : nature, religion, médecine et art, trad. de l’anglais (Allemagne) par Fabienne Durand-Bogaert et Louis Évrard, Paris, Gallimard, 1989 ; sur la question précise des rapports entre satire et mélancolie, voir Clémentine Bénard, John Donne : de la satire à l’humour, thèse de doctorat soutenue le 1er octobre 2018, p. 213-259, en ligne : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01984675/document []
  13. “Si la mélancolie est une maladie qui provoque tristesse, tourments et mal-être, il est manifeste qu’elle n’est pas toujours connotée de façon négative : la figure du mélancolique est celle d’un homme intelligent et fier” écrit de même Clémentine Bénard à propos de John Donne, op. cit., p. 244. []
  14. Sur la parrèsia voir en particulier Michel Foucault, Le Gouvernement de soi et des autres, Cours au collège de France, 1982-1983, Paris, Gallimard, Seuil, 2008, p. 61-64: la parrèsia est “l’éthique du vrai… un dire-vrai irruptif, un dire-vrai qui fait fracture ». []
  15. Voir par exemple Guillaume Peureux, “Espaces capricieux et évidence chez Saint-Amant”, Etudes littéraires, 34, 2002, p. 191-200:  “Sous l’enjouement du caprice s’éveille en fait une conscience moderne qui prend en compte la diversité parfois contradictoire du réel”. []
  16. Cic., Orat., 23, 76-78 []
  17. Voir Martinez et Duval, op. cit., p. 232 []
  18. Martinez et Duval, op. cit., p. 234 []
  19. Voir notre étude de cette question chez La Bruyère, largement inspirée par les travaux de Louis Van Delft: https://labruyere.hypotheses.org/260 []
  20. Voir Gérard Milhe Poutingon, Poétique du digressif. La digression dans la littérature de la Renaissance, Classiques Garnier, collection “Études et essais sur la Renaissance”, 2012. []
  21. Une troisième occurrence, dans l’Art poétique, chant III, v. 353, désigne la comédie []
  22. Pascal Debailly écrit ainsi: “Continuellement métapoétique, la satire boilévienne ne cesse de représenter le mécanisme de sa propre genèse, de se décrire comme une profession de vérité, un processus de véridiction et finalement comme une source de la règle dans le domaine esthétique”, dans “Nicolas Boileau et la Querelle des Satires”, Littératures classiques, 2009, p. 131 à 144. []
  23. “Rire et faire rire : tensions esthétiques et éthiques dans la seconde moitié du XVIIe siècle français”, Le Fablier, 27, 2016. URL: https://www.persee.fr/doc/lefab_0996-6560_2016_num_27_1_1278 []
  24. Marc Fumaroli cité dans ibid. []
  25. Voir Gérard Genette, “L’univers réversible”, Figures I, Paris, Points-Seuil, 1966, p. 9-20 []
  26. La Muse indignée, p. 7 []
  27. art. cit., p. 15 []
  28. Claudine Nédélec préfère avec raison le terme de “burlesque retourné”: Claudine Nédélec, « L’invention du burlesque : de Marc Fumaroli à Boileau, aller et retour », Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques, 28-29, 2002, url: http://journals.openedition.org/ccrh/1082. []
  29. “Le divin Achille […] sauta lui-même dans le fleuve […] Et il frappait tout autour de lui […] et le sang rougissait l’eau”, chant 21 []
  30. Paris, Gallimard, 1948 []
  31. Voir Siegbert Himmelsbach, L’Epopée ou la case vide. La réflexion poétologique sur l’épopée nationale en France, De Gruyter, 1988. []