Le “chef d’oeuvre” de Boileau (Mme de Sévigné)

Genèse de l’Art poétique

Ainsi, dès les années 1670, bien avant que Perrault et Fontenelle ne formalisent les termes du débat dans les dernières décennies du siècle, les questions sont déjà bien posées, et lorsque Boileau entreprend l’Art poétique, c’est pour répondre à cet argumentaire solide, cohérent, défendu par une partie importante des milieux intellectuels Modernes et galants, et susceptible de discréditer les Anciens tenus pour des déviants et des ennemis de Dieu et du roi. Il fallait répondre, en prenant beaucoup de précautions. Boileau y songea dès 1669, appuyé par plusieurs érudits qui, dans l’entourage de Lamoignon, s’intéressaient à la théorie littéraire, comme le père René Rapin, auteur d’une Poétique qui paraîtra en 1675, ou l’abbé Claude Fleury, auteur par exemple de la Lettre sur Homère dont nous avons déjà parlé.

Admirateur, comme bien d’autres en son temps, des Provinciales (1656-1657), Boileau décida, mutatis mutandis, d’adopter une stratégie comparable à celle de Pascal: porter le débat devant un grand public incluant les mondains et le public des salons. C’est d’abord pour rallier ce public a priori hostile, et non pour enseigner à ses confrères l’art d’écrire, que Boileau compose ce texte, comme l’a bien expliqué Alain Génetiot:

« Le paradoxe de la gageure superlative de ce poème didactique à l’usage des mondains est qu’il a justement rencontré les suffrages des honnêtes gens auxquels il était destiné : loin d’être un traité pour les doctes, c’est un poème pour les lecteurs de poèmes…  L’Art poétique forme moins les poètes que leur public  »1

Le défi était de taille: il s’agissait d’offrir à ce public galant une poétique foncièrement anti-galante. Pour y parvenir, il fit un choix difficile: celui d’adopter la forme versifiée. Ses amis, en particulier Patru, considéraient que c’était une gageure: il tint bon pourtant, et surmonta les problèmes techniques. Le genre de l’art poétique  versifié pouvait par ailleurs apparaître pour Boileau à cette date comme un passage obligé et nécessaire : auteur de Satires, et d’Epîtres, cultivant son image d’”Horace français”, il ne pouvait manquer de s’affronter à l’ouvrage majeur du poète latin, cette “épître aux Pisons”, qu’on intitula très tôt, dès Quintilien, l’ars poetica, et dans lequel, sous couleur de donner des conseils à un jeune poète, Horace exposait sa conception de la littérature. Comme le genre satirique, l’art poétique avait connu un certain déclin au XVIIe siècle, après avoir été constamment très commenté2,  et avoir connu un âge d’or au siècle précédent3. Parmi les principaux de ces arts poétiques figurent celui de Thomas Sébillet (Art poétique français, 1548), de Jacques Peletier du Mans (Art poétique, 1555), et de surtout Jean Vauquelin de la Fresnaye, qui fit paraître un Art poétique français en vers (entrepris dès 1574 et publié en 1605), que Boileau n’évoque pas mais qu’il devait connaître. Quelques vers suffiront à mesurer la distance entre cette réécriture renaissante d’Horace et celle de Boileau:

Muses s’il est permis d’enseigner l’art des vers,
Et montrer d’Hélicon les saints écrins ouverts,
Que chacune de vous me montre sa cachette :
Permettez que les huis de Cirrhe4je crochète,
Que je monte en Parnasse ouvrant vos cabinets,
Que je cueille les fleurs des féconds jardinets
De Pimple et de Permesse5 : et que l’eau de Pirène
Ruisselle dans mes vers sur la française arène.6

Ces réécritures d’Horace, comme l’a montré Jean-Charles Monferran, n’étaient, pas plus que l’original dont elles s’inspiraient, de simples manuels didactiques à l’usage des “apprentifs”. Plus profondément, elles interrogeaient l’origine de la poésie, entre furor et technè (inspiration et travail, si l’on veut) et s’inquiétaient de la possibilité ou non d’en transmettre les principes: “L’art poétique est de fait un genre spécifique, historiquement marqué, lié à l’âge de l’inspiration”. Frappé par le déclin de l’enthousiasme poétique, l’art poétique se systématise en “somme prescriptive à vocation exhaustive” (J.-Ch. Monferran) sous la plume de Deimier en 1610, avant de disparaître, malgré une tentative isolée de Guillaume Colletet en 1658. Malherbe, dont on connaît la réforme, ne rédigea pas pourtant d’art poétique, ses principes se dégageant de son oeuvre. C’est donc avec quelque paradoxe apparent que Boileau ressuscite une forme qui, avant lui, avait été plutôt pratiquée par les tenants du furor que par des professeurs de prosodie. Avec l’Art poétique Boileau fait rayonner pour la dernière fois un genre qui avait triomphé à l’automne de la Renaissance et que Despréaux porte à son point d’incandescence, comme il avait déjà fait pour la satire 7. Cet héritage historique nous invite d’emblée à nous défier de la lecture habituelle de l’Art poétique de Boileau comme d’un éloge du travail et de la versification, interprétation qui ne correspond pas à la lettre du texte. Despréaux est héritier de la poétique renaissance par rapport à laquelle il se situe : cette filiation humaniste nous invite à mettre en question la première impression étroitement prescriptive qui se dégage du poème de Boileau, pour y voir au contraire le lieu d’une rénovation de la “fureur”, naïvement comprise par la Pléiade, et à laquelle Boileau substitue le “sublime” comme principe d’effraction du discours, et d’irruption d’une transcendance dans une oeuvre  par ailleurs très formellement tenue. Nous reprendrons bien sûr un peu plus tard la question essentielle du sublime.

Composition

Les premières lectures publiques de L’Art poétique datent de 1672. En décembre 1673, le poème fut déclamé en présence de La Rochefoucauld, Mme de Lafayette et Mme de Sévigné, suscitant l’enthousiasme de cette dernière : “On écouta la poétique de Despréaux, qui est un chef-d’œuvre. Quelque temps plus tard, Le ministre Pomponne, fils du port-royaliste Arnauld d’Andilly, fut “enchanté, enlevé, transporté de la perfection des vers” (on retrouve dans ce témoignage le lexique du Traité du sublime). L’ouvrage parut en juillet 1674, dans le volume d’OEuvres diverses. Il est divisé en quatre chants.

Le premier chant traite des principes généraux de la poésie. Il n’est bien sûr pas indifférent qu’il débute en insistant sur le préalable indispensable d’une inspiration céleste ou divine (1-6), puis sur la vocation du poète (7-26), avant d’évoquer la prééminence de la raison (7-38). Il condamne ensuite les descriptions oiseuses (39-63), la monotonie, le burlesque et l’emphase (64-102), avant d’aborder longuement la question de la versification à travers une histoire très subjective de la poésie française, culminant sur l’apport de Malherbe (103-146). Evocation qui amène le poète à recommander un respect scrupuleux de la langue (155-162), ainsi qu’un travail de la forme exigeant et pénible (163-182). Lorsque l’ouvrage est terminé, il reste à le soumettre à la critique et à solliciter la correction des pairs (selon la pratique humaniste de l’emendatio). Le chant se termine par une conclusion morale et satirique, stigmatisant l’auteur trop imbus de lui-même et trop aveuglé sur ses propres qualités.

Le second chant traite des genres lyriques. Le poète aborde successivement l’idylle (1-37); l’élégie (38-57); l’ode, dont il envisage en particulier la composition non méthodique (58-81); le sonnet (82-102); l’épigramme et la question des pointes (103-138); il passe rapidement en revue trois autres genres pratiqués par les mondains : rondeau, ballade et madrigal (139-144) ; il aborde ensuite la satire, genre qui lui est cher et dont il retrace l’histoire (145-180); enfin le vaudeville (181-190), chanson satirique, sur des airs simples, brocardant l’actualité, et présenté comme éminemment français. Le chant se clôt une nouvelle fois par un passage à caractère moral, portant sur la nécessaire humilité du poète.

Boileau se place ici sur le terrain de ses adversaires les mondains, à qui il va proposer de retrouver la vigueur de la lyrique antique (idylle, élégie, ode), sans dogmatisme, et sans condamner absolument les genres modernes (rondeau, ballade, madrigal), à condition qu’ils soient pratiqués avec sincérité et un vrai souci de pureté formelle. Bien qu’il garde le silence sur le roman et l’opéra, c’est une certaine approche purement virtuose et divertissante des lettres qu’il stigmatise. C’est la facilité et l’insincérité factice qui lui répugne dans les vers de salon.

Le troisième chant est le plus célèbre, et de loin le plus long. Il concerne la tragédie, l’épopée et la comédie. Boileau intervertit l’ordre attendu, en commençant par la tragédie et en reléguant l’épopée à la seconde place, ce qui le conduit à enfreindre la classification habituelle qui distingue poésie épique et poésie dramatique: les deux principaux genres théâtraux se trouvent ainsi séparés. Au discrédit jeté sur l’épopée répond une réévaluation de la comédie, dont la présence ne s’imposait pas nécessairement: on se souvient que Molière meurt en 1673 sans avoir droit à de vraies funérailles ; mais Boileau admirait Molière, qui contribua, davantage encore que Corneille, à légitimer le genre comique et à lui donner ses lettres de noblesse.

La tragédie occupe les vers 1 à 159. Boileau y traite du principe de l’imitation (1-9) et des émotions suscitées par le spectacle tragique (10-26), avant d’entrer dans des considérations plus techniques concernant les règles : exposition (27-37), trois unités (38-46), vraisemblance et vérité (47-51), la question du récit et des bienséances (51-54), la péripétie (55-60). Il poursuit en retraçant les origines de la tragédie en Grèce, nommant Eschyle et Sophocle mais oubliant Euripide cher à Racine (61-80) ; puis il évoque la renaissance de la tragédie en France, sur les ruines du théâtre sacré médiéval (81-92). Il passe ensuite à la spécificité de la scène tragique en France : la place de l’amour, sentiment inconnu des Tragiques grecs, et centrale dans les pièces galantes françaises, qui rencontrent un vif succès depuis le milieu du XVIIe siècle (93-102) Boileau ne condamne pas absolument la présence du sentiment amoureux au théâtre.  Il continue en traitant de la bienséance du héros tragique, sous ses deux aspects : d’abord la question de la cohérence du personnage par rapport à la tradition et à son milieu (bienséance externe), aux vers 103-123 ; puis l’égalité de caractère, en particulier si le personnage est inventé (124-144). La section se clôt par les qualités éminentes exigées du poète tragique.

L’épopée est abordée ensuite (160-334). Boileau évoque longuement la question des ornements et de l’allégorisme (160-192) avant de condamner le merveilleux chrétien pratiqué par les Modernes (193-216): malgré le succès du Tasse, le mélange de sacré et de profane est sacrilège. Boileau défend ensuite le merveilleux païen et ses agréments, et jusqu’aux noms de la mythologie gréco-latine, plus séduisants que les patronymes médiévaux aux consonances barbares (217-244). Après ce passage directement polémique, Boileau en vient aux qualités du héros et de l’action : grandeur et simplicité (245-256). Il donne ensuite des conseils portant sur la narration, la description, et l’ouverture, égratignant au passage Saint-Amant (“ce fou”) et Scudéry (257-286). Il passe ensuite à l’importance des figures (295-300) et traite très brièvement de la composition (301-309), avant de terminer par une diatribe contre les poètes épiques de son temps, sans les nommer, mais on songe à Chapelain, Le Laboureur ou Desmarets de Saint-Sorlin (310-334).

Le chant III se termine par la question de la comédie (335-428), dont Boileau propose d’abord un historique, évoquant la comédie ancienne, condamnée pour sa licence et ses attaques ad hominem (335-348), puis la nouvelle, sur laquelle il s’arrête plus longuement, en insistant sur ce paradoxe observé par tous les moralistes classiques  : l’impossibilité pour le public de se reconnaître dans le miroir qu’on lui tend, et qui par conséquent ne l’aidera pas à se réformer (349-358). Boileau passe ensuite à l’imitation de la nature, confirmant la conception du genre défendue par Molière, selon laquelle il suffit au poète comique de révéler le ridicule du réel pour faire rire et accomplir sa mission morale (359-372); puis le poète recommande l’étude des âges de la vie (373-390). Il prononce ensuite un éloge ambigu de Molière, à qui il reproche de trop bouffonner pour pouvoir lui octroyer le prix de comédie, et termine par un enchaînement de divers conseils portant sur les passions ou la liaison des scènes, illustrés par un exemple tiré de Térence (et qui met en scène l’inutilité des réprimandes) (405-420). Le chant s’achève par une diatribe contre la farce que Boileau abandonne aux laquais (421-428).

Le chant IV revient à des considérations générales, et traite en particulier du poète. Boileau commence par un apologue sur la vocation (sujet déjà traité au chant I), puis explique que la poésie ne souffre pas la médiocrité (1-40); il poursuit sur l’utilité d’un critique intelligent et désintéressé, non suspect de flatterie (41-84). Il expose ensuite une des idées-clefs de l’esthétique du temps : la nécessité de joindre l’utile moral à l’agréable, principe si essentiel à ses yeux qu’il avait inscrit comme épigraphe au volume d’OEuvres diverses : utile dulci (85-96). Il revient ensuite sur la peinture de l’amour à la scène, question déjà traitée au chant III, et passe aux qualités du poète en général, qui doivent beaucoup à l’éthos du satiriste : la dignité de l’écrivain, sociable et  désintéressé (111-132), et le pouvoir civilisateur du poète et de la poésie (133-166); il traite ensuite du statut et de la condition du poète, en cette période qui correspond, selon Alain Viala, à celle de la “naissance de l’écrivain”, désormais institutionnellement reconnu, jouissant de prestige officiel et de gratifications. L’Art poétique se termine par un éloge du roi, dont les exploits sont propres à nourrir l’inspiration de Racine et Corneille, et même de Segrais et Bensérade. La satire n’est jamais loin de l’éloge : Boileau en appelle à la naissance d’un véritable poète épique digne du règne, suggérant par contrepoint la médiocrité des épopées contemporaines.

La composition, en apparence rationnelle et structurée simplement, est en réalité savamment conçue. Loin d’être linéaire et “didactique”, elle comporte des effets de reprise. L’amour au théâtre est ainsi traité deux fois, aux chants III et IV, dans deux perspectives différentes : la première fois (III, 93 sqq.) pour réclamer une passion puissante, la seconde fois (IV, 97-107) en réponse aux attaques des dévots qui prétendaient condamner le théâtre ; les réflexions sur la critique sont dispersées aux chants I et IV. La composition met ensuite en évidence un art consommé de la diversité de formes et de ton, attestant par là que l’art poétique est aussi, et avant tout, un poème destiné à plaire à ce grand public des salons jusqu’ici tout acquis à la cause de Modernes. Selon un principe qui rappelle celui de la satura, Boileau fait alterner diatribes polémiques contre ses adversaires (Pelletier, II, 99), pages d’histoire (la poésie française, I, 113 sq, la satire, II, 145-180, la tragédie, III, 61-80), fables et apologues (l’origine du sonnet, II, 82 sq, et la fable du médecin, IV, 1 sq), évocations nostalgiques (les élégiaques latins, II, 53-55), digressions (sur le burlesque, I, 81-95), éloges (Malherbe, I, 131, le roi, à la fin du chant IV), ou véritables scènes de comédie (I, v. 208-232) La composition est éloquente aussi dans ce qu’elle passe sous silence : la plupart des genres modernes et souvent hybrides (pastorale dramatique, tragi-comédie, opéra), mais aussi, plus curieusement, la fable, genre antique porté par La Fontaine à un haut point de perfection.

La composition doit aussi être observée au sein du recueil des Oeuvres diverses. Les contradictions y sont si flagrantes qu’elles laissent perplexes: Boileau condamne dans l’Art poétique le burlesque, grotesque et dépassé, tout juste bon à plaire aux provinciaux…. et dans le même volume il fait paraître quatre chants du Lutrin non seulement en burlesque, mais en “burlesque retourné” (ce qu’on appelle héroï-comique), ainsi défini  par Perrault… La violence des satires n’est guère en accord non plus avec les préceptes de l’Art poétique. Or, les oeuvres diverses, loin d’être un recueil de miscellanées, sont un volume soigneusement étudié, et de tels paradoxes n’ont pas pu échapper à l’auteur: on peut au moins en conclure qu’il convient de lire chaque oeuvre en tenant compte du genre dans lequel il s’inscrit. Est-on sûr par exemple que le “je” qui parle dans l’Art poétique soit la transposition exacte de “Boileau” et exprime ses opinions? N’est-il pas, comme celui des satires, un personnage qui ne porte que partiellement les idées de l’auteur? voire un bouffon qui certes dit le vrai, mais est aussi un peu ridicule dans ses ukases? On ne saurait écarter cette hypothèse: L’art poétique n’est pas un pamphlet, ni le traité d’un professeur ou d’un critique. C’est une oeuvre littéraire, et c’est ainsi, avant tout, qu’il faut le lire. Si l’on souhaite connaître l’esthétique des années 1660-1680, celle qu’on appelle à tort classique, il y a bien d’autres ouvrages plus sérieux, comme ceux de d’Aubignac ou Rapin, et Boileau le savait.  C’est un poème qu’il écrit, pas un mauvais compendium. Bien plutôt: c’est une satire…

Questions de genre: l’art poétique entre épître et satire

L’art poétique est une épître chez Horace, mais il tient de la satire chez Boileau.

C’est un poème polémique: il s’en prend à des auteurs qu’il nomme (Saint-Amant, Régnier, etc), ou qu’on devine à travers les citations qu’il donne, comme Desmarets de Saint-Sorlin; il attaque les genres modernes et populaires dans la belle société, comme le roman et l’opéra, auxquels il oppose la grandeur de l’Antiquité, selon la topique de l’âge d’or habituelle dans la satire. L’enjouement du texte, qui cherche plus d’une fois à nous faire rire, par exemple dans le dialogue qui conclut le chant I, rappelle le style souriant  des satires d’Horace. Comme dans la satire, Boileau incorpore d’autres genres: la fable qui ouvre le quatrième chant, par exemple, ou l’éloge du roi à la fin de l’ouvrage (genre épidictique), lui-même peut-être dangereusement ironique. Enfin, comme la satire, l’art poétique est un genre moral. Le poète y critique la sottise, de la vanité, de “l’amour-propre” des écrivains narcissiques; mais son point de vue sur la littérature est également gouverné par des considérations éthiques: le solécisme et l’équivoque sont poursuivis moins parce qu’ils sont des fautes de goût que des errances de l’esprit qui signalent les désordres de l’âme. L’esthétique révèle une éthique: la clarté, la simplicité, le naturel annoncent la vérité, la franchise; la confusion, les pointes, la galanterie sont les marques d’un coeur troublé, les signes d’une duplicité condamnable.

Une victoire (provisoire) des Anciens

Le “chef-d’œuvre” de Boileau contribua à renverser l’opinion, comme les Provinciales  dix-huit ans plus tôt: le texte parut si dangereux aux Modernes que Saint-Sorlin fit paraître sa réponse, la Défense du poème héroïque, cinq semaines seulement après la publication des Œuvres diverses. Le triomphe d’Iphigénie, saluée par le roi, au détriment de l’Alceste de Quinault, fut l’autre événement de l’année 1674 qui fit pencher le goût du public du côté des Anciens. La nomination de Boileau et Racine aux postes d’historiographes, en 1677, et la disgrâce de Perrault, en 1683, sont deux signes qui manifestent ce revirement: le roi estime désormais que ce sont les Anciens qui célèbrent le mieux la grandeur du règne, quelque difficile que soit le chemin qu’ils proposent au monarque.

Nous essaierons de comprendre, dans les deux derniers chapitres, quelle fut la stratégie déployée par Boileau pour parvenir à ce succès. Il sera durable: il faudra attendre 1687 pour assister à la grande contre-offensive des Modernes.



Citer ce billet
Tony Gheeraert (2020, 22 août). Le “chef d’oeuvre” de Boileau (Mme de Sévigné). Boileau, l'insoumis. Consulté le 25 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/m4dt

  1. A. Génetiot, « Boileau poète dans L’Art poétique», Papers on French Seventeenth Century Literature, vol. XXXI, n° 61, 2004, p. 347-366. []
  2. Robin Glinatsis, « L’Épître aux Pisons d’Horace dans l’Antiquité et au Moyen Âge : prégnance de l’interprétation théorique », Anabases, 16, 2012, p. 123-146, url :  http://journals.openedition.org/anabases/3948 []
  3. Voir l’ouvrage de Jean-Charles Monferran, L’École des Muses. Les Arts poétiques français à la Renaissance (1548-1610). Sébillet, Du Bellay, Peletier et les autres, Genève, Droz, coll. « Les Seuils de la modernité », 2011, 352 p. []
  4. Ville près de Delphes. []
  5. Sources des muses. []
  6. Sable. []
  7. L’art poétique de Boileau est “le dernier avatar du genre”, écrit J.-Ch. Monferran, p. 46. []