Précis de poétique à l’usage des mondains

Me faut-il il vraiment sacrifier à l’exercice attendu, c’est-à-dire dégager les grandes lignes de la poétique bolévienne? A première vue, l’Art poétique ne présente guère d’originalité. Le chevalier de Méré choisit la raillerie, devant une liste de règles qui lui paraissent sorties tout droit de manuels scolaires:

“Ce Boileau est bon versificateur, il choisit bien ses épithètes, il ramasse les balayures du collège, ce qu’ont dit les pédants, les critiques, les choses les plus communes”1

Saint-Sorlin également se moquait de la banalité des principes énoncés par Boileau, tout juste bonnes pour les “écoliers”. Nous verrons que les fameuses règles dont il offre une synthèse plaisante à l’usage des mondains, sont malgré tout compensées ou contredites par une autre conception de la littérature, défiante à l’égard des règles et de la raison, et qui représente, bien plus que les fameux préceptes, le dernier mot de l’esthétique de Boileau. Ces considérations feront l’objet des deux prochains chapitres.2.

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Comme René Bray l’a montré de façon définitive dans La Formation de la doctrine classique (1927), Boileau n’est en rien l’inventeur de la doctrine professée dans L’Art poétique, et celle-ci, tard venue, ne fut en rien un modèle pour les auteurs de la génération dite “classique”, Molière, Racine ou La Fontaine. En particulier, les thèses les plus célèbres du chant III sont déjà solidement établies depuis plusieurs décennies. Chapelain, tête de Turc de Boileau, a par exemple proposé de fixer l’unité de temps à vingt-quatre heures dès 1630, dans sa Lettre sur les vingt-quatre heures (1630); l’abbé Hédelin d’Aubignac (1604-1676), que Boileau fréquenta, était l’auteur d’une imposante Pratique du théâtre (1657), monument de technique et de théorie théâtrale ; Pierre Corneille (1606-1684) laissa des Examens des pièces écrites avant 1660, et surtout Trois Discours sur le poème dramatique (1660), précieuses mises au point théoriques sur la dramaturgie classique. Nicolas Boileau ne propose rien de neuf, mais il nous importe de bien comprendre le sens de cette poétique patiemment élaborée, et dans lequel nous aurions tort de voir un paquet de principes arbitraires ou mal pensée.

La vraisemblance, tout d’abord. C’est la clef de voûte du système dramaturgique dit “classique”. Les théoriciens se fondent sur un passage capital et très commenté de la Poétique d’Aristote  : « Il est évident que l’œuvre du poète n’est pas de dire ce qui est arrivé, mais ce qui aurait pu arriver, ce qui était possible selon la nécessité ou la vraisemblance » (Poétique, chap. IX, 51 a 36). Les théoriciens du Grand Siècle emboîtèrent le pas au Stagirite : « La vraisemblance [est] l’objet immuable de la poésie », estime Chapelain (préface à Adonis du Cavalier Marin, 1623). D’Aubignac défendait la même opinion dans sa Pratique du théâtre :

Il n’y a […] que le vraisemblable qui puisse raisonnablement fonder, soutenir et terminer un poème dramatique : ce n’est pas que les choses véritables et possibles soient bannies du théâtre, mais elles n’y sont reçues qu’autant qu’elles ont de la vraisemblance.

Boileau se contentera de résumer cet impératif en quelques mots : « jamais au spectateur n’offrez rien d’incroyable » (Art poétique, III, v. 47). Autrement dit, le dramaturge doit exclure de ses pièces tous les faits improbables ou extravagants, quand bien même ils auraient un fondement réel. Ce n’est pas en vertu d’une fidélité aveugle à Aristote que les auteurs adoptent ce précepte, mais parce que la vraisemblance leur paraît indispensable au succès de l’illusion : le spectateur n’éprouvera du plaisir que s’il peut faire semblant de croire à la réalité de ce qu’il voit représenter. Comme l’expliquait Chapelain dès 1623 :

« Où la créance [=croyance] manque, l’attention ou l’affection manque aussi ; mais où l’affection n’est point, il ne peut y avoir d’émotion […] [au théâtre] on ne cache la personne du poète que pour mieux surprendre l’imagination du spectateur et pour le mieux conduire sans obstacle à la créance que l’on veut qu’il prenne en ce qui lui est représenté […]. »

Le dramaturge doit donc tout faire pour favoriser la « suspension de la crédulité »((L’expression Willing suspension of disbelief est plus tardive: elles est inventée par Coleridge en 1817.)) dont dépend la réussite de sa pièce : si le public ne parvient pas à « croire » à l’intrigue et aux personnages qu’ils voient sur la scène, la pièce tombe ; or tout événement trop excentrique par rapport à l’opinion que le spectateur a du possible anéantirait la crédibilité de l’œuvre. L’esthétique qu’on appelle classique est donc, en son principe, une esthétique de l’illusion. Ce sont ces considérations illusionnistes dont découlent l’ensemble des autres règles (unités, ton, bienséances). Si la vraisemblance s’impose, c’est qu’elle seule permet seule au spectateur de « croire » en ce qu’il voit représenté, cette adhésion étant indispensable au plaisir que se proposent de donner dramaturges et acteurs :

Une merveille absurde est pour moi sans appas:
L’esprit n’est point ému de ce qu’il ne croit pas. (Art poétique, III, v. 49-50)

Boileau distingue comme Aristote le vrai (qui relève du particulier et du travail de l’historien) du vraisemblable (domaine du général et donc du poète). Aussi l’Art poétique, avec presque tous les dramaturges et les théoriciens de l’époque à l’exception de Corneille, donne-t-il la préférence au second: “Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable” (Art poétique, III, v. 48). D‘Aubignac écrivait de même : « La scène ne donne point les choses comme elles ont été, mais comme elles devraient être » (Pratique du théâtre, livre II, chapitre 2). À cette préférence donnée à la vraisemblance plutôt qu’à la vérité, on peut assigner plusieurs raisons; d’abord, la vérité historique peut choquer le bon sens : est-il vraisemblable qu’un tyran meurt d’un saignement de nez au moment où il s’apprête à mettre à mort les auteurs d’un complot dirigé contre sa personne ? Non sans doute. Pourtant, c’est le sort qui est advenu à Attila, et c’est cette version de l’histoire qu’a retenu Corneille dans la pièce du même nom (1667): le dénouement heureux de cette tragédie est permis par l’hémorragie nasale qui débarrasse la terre du terrible des tyrans et assure à la pièce une fin heureuse. Corneille est un partisan de la vérité au détriment de la vraisemblance; mais ici, cette fidélité au vrai a provoqué à juste titre un échec dont on perçoit les causes : si les historiens attestent la vérité de cet épisode, la mort du protagoniste au moment le plus pathétique est apparue comme un artifice fort commode pour dénouer la pièce, mais totalement invraisemblable.

La préférence donnée à la vraisemblance sur la vérité s’explique encore par un second motif : la vérité peut-être embrouillée, et le poète peut avoir besoin de mettre de l’ordre dans les événements de l’Histoire, supprimant les éléments jugés inutiles, modifiant les lieux et les dates, de façon à manifester une cohérence absente de l’histoire pleine de bruit et de fureur :

C’est une maxime générale que le vrai n’est pas le sujet du théâtre […] Entre toutes les histoires dont le poète voudra tirer son sujet, il n’y en a pas une, au moins je ne crois pas qu’il y en ait, dont toutes les circonstances soient capables du théâtre, quoique véritables, et que l’on y puisse faire entrer, sans altérer l’ordre des succès, le temps, les lieux, les personnes et beaucoup d’autres particularités (D’Aubignac, Pratique du théâtre).

Pour ceux qu’on appelle les “classiques”, le poète dramatique a donc pour devoir de manipuler l’histoire, afin d’épurer le récit de ses accidents, en faire ressortir la substance, lui donner un sens, moral, politique ou métaphysique. Sa tâche est de rectifier l’histoire pour l’ériger en mythe porteur de sens et de valeurs.

Si le vrai est condamné, le possible, entendu comme tout événement susceptible d’arriver sans contrevenir aux lois de la nature, est a fortiori proscrit par la poétique de l’époque : 

Le possible n’en sera pas aussi le sujet, car il y a bien des choses qui se peuvent faire, ou par la rencontre des causes naturelles, ou par les aventures de la morale, qui pourtant seraient ridicules et peu croyables si elles étaient représentée (…). Il est possible qu’un homme meurt d’un coup de tonnerre, mais ce serait une mauvaise intention au poète de se défaire par là d’un amant qu’il aurait employé pour l’intrigue d’une comédie. (D’Aubignac, La Pratique du théâtre)

Les nécessaires manipulations imposées par la loi de la vraisemblance impliquent plusieurs conséquences concernant la façon de construire un scénario dramatique.

  • Ériger le vraisemblable en norme débouche sur la création d’intrigues simples, peu chargées d’événements. Racine parviendra, mieux que Corneille, à cette simplicité extrême, le point-limite étant atteint avec Bérénice, pièce expérimentale vide de toute péripétie.
  • La règle de la vraisemblance exige aussi que le dramaturge, s’il choisit un sujet mythologique, parvienne à la concilier avec les événements de la Fable. Ainsi, dans Phèdre, pour « conserver la vraisemblance de l’histoire, sans rien perdre des ornements de la fable », Racine maintient le mythe à titre de croyance dans l’esprit des personnages, mais substitue aux données de la légende une explication crédible :  Thésée n’est pas allé aux enfers, mais dans « un lieu voisin de l’empire des morts »

Le secret de la concentration réside dans les unités. C’est la vraisemblance, clef de voûte de tout l’édifice, qui explique les autres règles du système, en particulier celle dite “des trois unités”, ainsi définie au chant III de l’Art poétique de Boileau, parmi les plus célèbres du poème  : “Qu’en un lieu qu’en un jour un seul fait accompli / Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli” (Art poétique, chant III, v. 45-46).

Les trois unités, loin de constituer une contrainte pesante, sont le moyen de parvenir à créer une remarquable puissance dramatique pour la tragédie : l’attention du spectateur se concentre sur une action dense et haletante, rapide, dans un espace fermé de tous côtés et cerné par la mort. Ces règles concourent à l’efficacité et à l’intensité des pièces, et, par là, au plaisir du public.

« En un jour »

L’unité de temps, trouve sa source dans la Poétique : la tragédie, explique Aristote, « s’efforce de s’enfermer, autant que possible, dans le temps d’une seule révolution du soleil ou de ne le dépasser que de peu. »(Poétique, chap. 5) Cette règle n’a rien d’arbitraire, elle tend à faciliter l’indispensable suspension de l’incrédulité : si la durée de l’action s’étend sur plusieurs jours ou plusieurs années, le spectateur ne pourra pas « croire » que les deux ou trois heures de la représentation puissent correspondre à un intervalle de temps aussi démesuré. C’est donc la vraisemblance qui explique ce précepte, ainsi que le note Racine dans la préface de Bérénice (1670) :

« il n’y a que le vraisemblable qui touche dans la tragédie, et quelle vraisemblance y a-t-il qu’il arrive en un jour une multitude de choses qui pourraient à peine arriver en plusieurs semaines? »

Si la durée de l’intrigue ne dépasse pas vingt-quatre heures, le spectateur ne sera pas choqué par ce léger étirement du temps de l’action, mais Corneille, plus exigeant, plaide pour la coïncidence parfaite des deux temporalités et une action “en temps réel”, pourrait-on dire:

Le poème dramatique est une imitation, ou pour mieux dire un portrait des actions des hommes. Et il est hors de doute que les portraits sont d’autant plus excellents qu’ils ressemblent mieux à l’original. La représentation dure deux heures, et ressemblerait parfaitement [à l’original] si l’action qu’elle représente n’en demandait pas davantage.  Aussi ne nous arrêtons point ni aux douze, ni aux vingt-quatre heures, mais resserrons l’action du poème dans la moindre durée qu’il nous sera possible, afin que sa représentation ressemble mieux et soit plus parfaite. (Corneille, Discours des trois unités d’action, de jour et de lieu, 1660).

Pour parvenir à ce résultat, l’une des techniques consiste à saisir l’action le plus près possible de la fin, comme l’indique d’Aubignac :

Le plus bel artifice est d’ouvrir le théâtre le plus près possible de la catastrophe, afin d’employer moins de temps au négoce de la scène et d’avoir plus de liberté d’étendre les passions et les autres discours qui peuvent plaire. (La Pratique du théâtre)

C’est aussi le sentiment du dramaturge Jean-Gilbert Durval, qui écrit en 1632 : “Le dessein de l’auteur est de représenter les principales et dernières actions avec leurs circonstances et proches accidents.” Souvent, Racine « ouvre le théâtre » (c’est-à-dire fait débuter l’action) lorsque les conflits entre les personnages sont déjà mûrs et près à exploser : quelques heures suffiront alors à l’éclatement et à la résolution d’une crise qui couvait de longs mois mois.

« En un lieu »

L’unité de lieu n’est pas mentionnée par Aristote, mais son but est le même que l’unité de temps : favoriser la croyance du public, qui ne pourrait pas s’imaginer facilement que la même scène qu’il a sous les yeux représentera, pendant les deux heures du spectacle, une grande quantité de lieux différents. Le Cid choisit la solution des compartiments (la scène représentant simultanément plusieurs lieux), qui sera abandonnée au profit du « palais à volonté », que Corneille définit ainsi dans le Troisième discours:

[…] une salle sur laquelle ouvrent divers appartements, à qui j’attribuerais deux privilèges: l’un, que chacun de ceux qui y parleraient fût présumé y parler avec le même secret que s’il était dans sa chambre; l’autre, qu’au lieu que dans l’ordre commun il est quelquefois de la bienséance que ceux qui occupent le théâtre aillent trouver ceux qui sont dans leur cabinet pour parler à eux, ceux-ci puissent les venir trouver sur le théâtre, sans choquer cette bienséance, afin de conserver l’unité de lieu et la liaison des scènes. (Trois Discours sur le poème dramatique, troisième discours, 1660)

L’unité de lieu a aussi pour effet de resserrer l’action et ainsi d’accroître la tension d’une intrigue qui se déroule dans un huis-clos étouffant : on ne quitte jamais l’espace tragique, sauf pour mourir, remarquait Roland Barthes dans le Sur Racine.

« Un seul fait accompli »

La principale des unités est l’unité d’action, la dernière à être énumérée par le satiriste : tout le problème consiste à mettre en ordre, de manière intellectuellement satisfaisante, un matériau brut pris dans l’histoire ou la mythologie. Jean de la Taille écrivait dès 1572 dans De l’art de la tragédie:

c’est le principal point d’une tragédie de la savoir bien disposer […] ; qu’elle soit bien entrelacée, mêlée, reprise, et surtout à la fin rapportée à quelque résolution et but de ce qu’on avait entrepris d’y traiter.

Tout l’art de l’auteur va donc consister à réduire une histoire complexe pour la ramener à une trame unique. Toute digression doit être soigneusement évitée, de façon à ce que l’action converge nécessairement et logiquement vers le dénouement. Il convient de ne pas s’abuser sur ce terme « d’unité d’action », et de ne pas la confondre avec « action unique ». La poétique classique autorise des intrigues secondaires à trois conditions  :

  • On ne peut pas supprimer l’intrigue accessoire sans rendre inextricable la principale. Ainsi, dans Phèdre, l’intrigue secondaire qui se noue entre Hippolyte et Aricie provoque la jalousie de l’héroïne éponyme qui, sans sa rivale, n’aurait pas laissé accuser Hippolyte.
  • Toutes les intrigues secondaires prennent naissance au début de la pièce et se terminent au dénouement.
  • Chaque intrigue secondaire exerce une influence sur l’intrigue principale. Les doctes ont ainsi condamné, dans Le Cid de Corneille, l’intrigue qui se noue autour de l’infante, et qui paraît superflue.

L’exigence de l’unité d’action exclut toute digression, dans la mesure où chaque moment de la pièce doit converger vers le dénouement, de façon nécessaire. Une construction musicale en contrepoint, qui ferait se dérouler en parallèle des intrigues qui n’auraient de relation que thématiques, comme celles de l’Infante et de Chimène,  comparable à l’entrelacement des thèmes dans une fugue, est proscrite. Mais que vaut, en réalité, la consigne du v. 45, si on la confronte au  Le triomphe du Cid qui n’en a respecté aucune ? “Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue” (Satires, IX, v. 232) : le ton péremptoire du poète dans l’Art poétique contredit celui du satiriste de la satire IX, composée peu de temps auparavant, et qui prononçait l’éloge d’une pièce célèbre pour ses infractions aux trois unités. On se souvient que ce sont ces violations qui déclenchèrent en 1637 une longue querelle entre spécialistes. Ce rapprochement  entre l’Art poétique et la satire IX suggère que ces “règles” péremptoirement affirmées ne sont pas forcément le dernier moment de Boileau, et que sa détestation des genres impurs comme la tragi-comédie mérite d’être au moins relativisée. Déjà surgit l’idée centrale chez Boileau que les grandes émotions poétiques échappent au strict corset des règles.

À ces trois unités, on peut encore en ajouter une quatrième : l’unité de ton. Le classicisme refuse le mélange des genres, et interdit de mêler, dans une même pièce tonalité tragique et tonalité comique. Un même poète peut écrire des tragédies et des comédies (Racine a ainsi écrit la comédie des Plaideurs), mais il ne peut en aucun cas mêler ces deux registres dans le même ouvrage. Cette règle, propre à la scène française, était inconnue dans le théâtre anglais élisabéthain : Shakespeare insérait volontiers des scènes bouffonnes au sein de tragédies sanglantes, l’exemple le plus fameux étant la scène des fossoyeurs dans Hamlet (1600). Le théâtre régulier classique français rejette donc en principe la tragi-comédie, genre mixte à l’action tendue comme dans une tragédie, et à la fin heureuse comme dans les comédies (la première version du Cid était une tragi-comédie). L’unité de ton ne signifie pas pourtant uniformité : Boileau pratique et préconise non certes la juxtaposition des registres, mais du moins la variété et l’alternance : “Heureux qui dans ses vers sait d’une voix légère / Passer du grave au doux, du plaisant au sévère” (Art poétique, I, v. 75-76).

Autre principe essentiel, et sur lequel le risque de malentendu est immense: les bienséances. Le théâtre est, par essence et en tant que spectacle, le lieu du visible ; il peut donc paraître paradoxal que la dramaturgie classique soit bâtie sur une proscription de la représentation : “ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose”, écrit Boileau (Art poétique, III, v. 52). Ces interdictions procèdent d’usages qu’on appelle les « bienséances », fondées sur le respect dû au public : une oeuvre littéraire n’a pas pour but de provoquer gratuitement le scandale, surtout par des artifices incapables de susciter l’adhésion du public. Corneille explique ainsi pourquoi son Œdipe (1659), contrairement au héros de la tragédie de Sophocle, ne se crève pas les yeux en public :

Cette éloquente et curieuse description de la manière dont ce malheureux prince se crève les yeux, et le spectacle de ces mêmes yeux crevés qui occupe tout le Ve acte chez ces incomparables originaux, ferait soulever la délicatesse de nos dames, qui composent la plus belle partie de notre auditoire, et dont le dégoût attire aisément la censure de ceux qui les accompagnent.

C’est donc la délicatesse des femmes, arbitre du bon goût, qui explique les modifications que Corneille a fait subir à la pièce du poète grec. Il ne faudrait pas se méprendre toutefois : les bienséances ne s’expliquent pas par des considérations morales, mais poétiques, comme l’expliquent Tiphaine Karsenti et Alain Brunn dans un article indispensable : “Ce qui est exclu de la scène, c’est donc d’abord ce qui est sans raison, ce qui heurte la créance du public – plus précisément, l’incohérence des caractères, selon les préceptes aristotéliciens “3. C’est ainsi avant tout pour assurer la continuité de l’illusion et de l’adhésion que les théoriciens recommandent de ne ne pas laisser couler le sang sur la scène (« d’ensanglanter le théâtre », comme on disait alors) ou de représenter des meurtres et des batailles. Les interdits portant sur la représentation n’ont pas pour origine la pruderie légendaires des Précieuses: elles sont le fruit de considérations esthétiques en parfaite cohérence avec les autres éléments du système “classique”((Je n’arrive pas à m’empêcher de recourir à ce terme, par pure commodité, le lecteur et la lectrice me pardonneront…)), qui ne sont pas commandés d’abord par des considérations d’ordre moral, mais résultent avant tout de l’esthétique : elles découlent en fait du principe de vraisemblance, comme l’explique Horace dans l’Art poétique : « Que Médée n’égorge pas ses enfants en public, que l’abominable Atrée ne fasse pas cuire devant tous des chairs humaines », écrit-il, non pour ne pas blesser les convenances, mais parce que « tout ce que vous me montrerez de la sorte ne m’inspire qu’incrédulité et révolte, Incredulus odi» (Ars poetica, v. 183-188). En effet, si le sang ne doit pas couler sur scène, c’est non seulement pour éviter de heurter la délicatesse, mais aussi et surtout parce que le public, devant ces meurtres factices et un peu grand-guignolesques, ne pourra plus suspendre son incrédulité ; loin de concourir au réalisme, de tels excès risqueraient de miner la fragile illusion et, par conséquent, le plaisir du spectateur. La meilleure preuve de cette primauté de la vraisemblance sur la morale réside dans la possibilité, admise par tous, qu’un personnage vienne mourir sur scène : Phèdre meurt aux yeux des spectateurs sans que Racine enfreigne les bienséances, puisqu’elle succombe empoisonnée et que, par conséquent, le théâtre n’est pas « ensanglanté », comme on disait à l’époque.

Si le sang et le carnage ne peuvent être montrés sur scène, ils font par ailleurs l’objet de minutieux récits : la diégèsis se substitue efficacement à la mimèsis lorsqu’il s’agit, par exemple de raconter, dans Phèdre, la mort d’Hippolyte déchiqueté par ses chevaux après avoir fait périr un monstre marin : une telle scène serait irreprésentable sur un théâtre, sauf à recourir à de ridicules accessoires dont le public se moquerait. En revanche, mis dans la bouche de Théramène, le récit des derniers instants d’Hippolyte devient une pièce de poésie de premier ordre, dont le public se délecte, et où se concentre une violence mythique échappant à toute possibilité de représentation.

En fait, bien plus qu’à des considérations de morale ou même de goût, c’est le souci de cohérence du personnage qui amène le poète à exiger le respect des bienséances, “internes” comme “externes” pour parler comme René Bray : le personnage doit d’une part rester fidèle à lui-même (spécialement s’il est inventé : son caractère doit être bien construit et unifié, Art poétique, III, v. 124-126), et d’autre part aux mœurs du temps où il appartient   :

Conservez à chacun son propre caractère
Des siècles, des pays, étudiez les mœurs.
Les climats font souvent les diverses humeurs (Art poétique, III, v. 112-114)

On le voit ici, les Anciens sont bien plus sensibles à la relativité des cultures que les Modernes: ceux-ci évaluent les personnages à l’aune de l’honnêteté qui prévaut dans les salons du XVIIe siècle, érigée naïvement en principe absolu de la sociabilité, et, privé de vrai sens historique, ils n’hésitent pas à faire parler les héros de l’Antiquité comme les petits marquis de leur temps, ainsi Mlle de Scudéry dans Artamène (1649-1653) et La Clélie (1654-1660):

Qu’Achille aime autrement que Thyrsis et Philène ;
N’allez pas d’un Cyrus nous faire un Artamène (Art poétique, III, v. 99-100)

Gardez donc de donner, ainsi que dans Clélie,
L’air ni l’esprit françois à l’antique Italie ;
Et, sous des noms romains faisant notre portrait,
Peindre Caton galant, et Brutus dameret. (Art poétique, III, v. 115-118)

Rien de bien neuf, donc, comme le dit Saint-Sorlin, dans ces préceptes “qui ne peuvent servir que pour les écoliers”4? Voire… 

Poétique ou polémique? L’apologie pour la fable païenne

En fait, si effectivement Boileau n’invente ni n’impose les grandes lignes de son argumentaire, leur réaffirmation péremptoire n’a rien de consensuel : proposer comme idéal l’imitation des Anciens n’est pas un lieu commun, quelques années après que Le Laboureur, dans Les Avantages de la langue française (op cit.) a osé affirmer la supériorité de la traduction de la Pharsale par Brébeuf sur l’original de Lucain5, et que La Métamorphose des yeux de Philis en astres de Germain Habert, ou l’Elégie insérée par Mlle de Scudéry  dans son roman Mathilde (1667) sont présentées comme surpassant la poésie latine: Le Laboureur met au défi son lecteur partisan des Anciens

de [lui] en faire  voir une qui vaille chez Catulle, Ovide, Tibulle et Properce, ou d’en faire une de même en leur langue qu’il prise tant, ou bien de traduire celle-ci, et de la rendre aussi délicate en son latin qu’elle l’est dans notre français” (Ibid., p. 80)).

De même, en 1674, refuser qu’on dégrade de la religion en l’utilisant à des fins d’ornement littéraire n’est pas un truisme, mais une thèse contraire à l’opinion la plus répandue. Dans une longue section du chant III (v. 193-245) Boileau prend les armes contre le merveilleux chrétien. De telles considérations, contrairement à celles précédemment étudiées (vraisemblance, bienséances, unités) ne faisait pas grands débats au temps de la querelle du Cid; la question est plus pressante et plus actuelle, et correspond à la montée des thèses modernes depuis le milieu du siècle. Boileau, certes, n’est pas moins soucieux que ses adversaires de promouvoir un art français et chrétien. L’Art poétique prend sur la question du merveilleux des positions polémiques et anticonformistes, dans un poème qui n’est pas stricto sensu une satire, mais en adopte bien des aspects.

La stratégie de Boileau sur la question de l’art chrétien peut dérouter. Le reste de son oeuvre montre que les lettres ne doivent tendre qu’à soutenir et défendre le vrai christianisme contre les libertins, les hypocrites et les mauvais chrétiens, dès les premières satires (I, VI), et plus encore dans les dernières, à la fin de la satire XI et toute la satire XII. Le ton n’est pas différent dans les épîtres : l’épître III adressée à  Arnauld, revêtu de son titre perdu de “docteur de Sorbonne”, et l’épître XII sur l’amour de Dieu confirment l’attachement et la foi sincères de Boileau à la religion de son temps. En fait, si Boileau paraît si réticent au projet d’art moderne et prétendument “chrétien”, c’est que ces épopées lui apparaissent aussi inutilement décoratives que blasphématoires et, en fait, pas du tout chrétiennes au fond. Ces poèmes détournent les plus grands mystères de la religion à des fins anecdotiques et ornementales. Selon les Anciens, les anges, les saints, les démons ne sont pas des personnages de fiction, et il n’est pas convenable d’y recourir dans un ouvrage profane. Son sentiment rejoint sur ce point celui de ses amis de Port-Royal : Arnauld d’Andilly, avant la publication de La Pucelle, avait confié à Chapelain que ses amis et lui étaient très “choqués” de l’usage abondant et désinvolte qu’il faisait des créatures angéliques et démoniaques :

“Quant au dessein, je vous avoue que ce que vous vous servez sans cesse des anges et des démons, qui sont ces grandes machines qui ne devraient jouer que rarement, nous a extrêmement choqués.”6.

Le merveilleux chrétien est “choquant” et scandaleux : il consiste à détourner les vérités et les êtres les plus sacrés, en l’occurrence les cohortes angéliques, pour les mettre au service d’ouvrages profanes destinées à divertir et à plaire aux grands7. Les anges sont traités par les épopées chrétiennes à la mode comme des machines d’opéra : ces poèmes héroïques, qui se prétendent chretiens, sont sacrilèges et mensongers, réduisant les mystères chrétiens au rang d’accessoires de théâtre, spectaculaires et décoratifs ornements destinés à embellir des fictions:

De la foi d’un chrétien les mystères terribles
D’ornements égayés ne sont point susceptibles,
L’Évangile à l’esprit n’offre de tous côtés
Que pénitence à faire et tourments mérités  ; (Art poétique, III, v. 199-202)

Non seulement l’usage ornemental de la mythologie prête moins à conséquence que le merveilleux chrétien, mais il recèle paradoxalement des vérités plus hautes, à la faveur de l’allégorie:

Bientôt ils défendront de peindre la Prudence,
De donner à Thémis ni bandeau ni balance,
De figurer aux yeux la Guerre au front d’airain,
Ou le temps qui s’enfuit une horloge à la main ;
Et partout des discours, comme une idolâtrie,
Dans leur faux zèle iront chasser l’allégorie.
Laissons-les s’applaudir de leur pieuse erreur.
Mais, pour nous, bannissons une vaine terreur,
Et, fabuleux chrétiens, n’allons point, dans nos songes,
Du Dieu de vérité faire un Dieu de mensonges. (Art poétique, III, v. 227-236)

L’allégorisme, proposé ici par Boileau, est l’une voies des plus couramment utilisées pour intégrer l’héritage antique gréco-latin à la civilisation chrétienne. Cette méthode fait des « fables », c’est-à-dire des fictions mythologiques,  l’expression figurée et sensible de vérités morales. L’humanisme renaissant affirmait que les mythes contenaient de très hautes vérités spirituelles, soit que les poètes païens aient gardé le souvenir confus de la religion adamique, ou qu’ils aient eu l’intuition de la Vérité par leurs lumières naturelles, ou qu’ils aient connu la vraie religion par l’entremise des Hébreux. Nous aurons l’occasion d’y revenir. Boileau ne refuse pas l’art chrétien : il pense seulement que les mythes gréco-latins, relatés par les plus grands auteurs de l’Antiquité, sont plus riches de vérités divines que le merveilleux chrétien de pacotille de ses contemporains. S’il récuse une forme de merveilleux, c’est pour en affirmer une autre. Non qu’il accorde une valeur intrinsèque à ce merveilleux païen qu’il ne considère après tout que comme ornemental, mais bien plutôt un autre merveilleux, le “merveilleux dans le discours” : le sublime, qui n’est autre que le langage de Dieu lui-même, la vraie “langue du ciel”8.

Il est temps d’aborder cette question essentielle du sublime, qui donne tout son sens à l’Art poétique.



Citer ce billet
Tony Gheeraert (2020, 22 août). Précis de poétique à l’usage des mondains. Boileau, l'insoumis. Consulté le 24 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/m4du

  1. Chevalier de Méré, “Divers Propos Du Chevalier De Méré en 1674 – 1675”, Revue D’Histoire Littéraire De La France, vol. 29, no. 2, 1922, p. 214–224. []
  2. Pour une mise au point récente sur la poétique de la tragédie, on regardera par exemple Georges Forestier, La Tragédie française. Passions tragiques et règles classiques, Paris, Armand Colin (coll. U), 2010 et 2016, 309 pages. En ligne sur la base Cairn, si vous avez accès à cette base: https://www.cairn.info/la-tragedie-francaise–9782200616090.htm ; ou Bénédicte Louvat-Mozolay, La Poétique de la tragédie classique, Paris, Sedes, 1997. []
  3. Tiphaine Karsenti, Alain Brunn, « Pourquoi Horace s’enfuit-il ? La bienséance, rapport ou limite », Dix-septième siècle, vol. 223, no. 2, 2004, p. 199-212, urlhttps://www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2004-2-page-199.htm ; voir aussi l’introduction du numéro par Hélène Merlin-Kajman : “Au XVIIe siècle, la bienséance est essentiellement un concept poétique qui formule l’exigence d’adéquation entre une fable et l’économie de sa représentation, si bien que peut devenir malséant, à la limite, et donc hautement significatif, l’évitement d’un meurtre sur scène si l’on s’attendait à le voir commettre par le héros, ce dont le refus d’Horace de tuer Sabine fournit l’exemple. Mais à partir du XVIIIe siècle la bienséance devient morale” (« Un siècle classico-baroque ? », Dix-septième siècle, vol. 223, n° 2, 2004, p. 163-172). []
  4. Loc. cit. []
  5. “Je n’avais qu’à vous faire souvenir de la Pharsale de M. de Brébeuf, et à vous prier de conférer [comparer] la version avec le texte. Vous y verrez cent endroits où le traducteur l’emporte”, op. cit. p. 215. []
  6. “Lettre à Chapelain”, éditée par T. Gheeraert, Le Chant de la grâce, Paris, Champion, 2003 []
  7. En particulier le duc de Longueville, protecteur de Chapelain et commanditaire de La Pucelle []
  8. Pour reprendre le titre du livre de Sophie Hache, La Langue du ciel. Le sublime en France au XVIIe siècle, Paris, Champion, 2000 []