L’Art poétique: un traité du sublime

Contre les “fous de sens rassis” (Art poétique, II, v. 47)

Boileau passe encore parfois pour un dogmatique, cartésien, soucieux de préoccupation et de perfection formelle, fondant l’art sur une “raison” qu’on confond aisément avec la raison cartésienne1. C’est le contraire qui est vrai : l’esthétique boilévienne est anti-cartésienne, au contraire de celle des Modernes qui eux (Fontenelle par exemple) sont fidèles à l’auteur du Discours de la méthode.

Comme l’expliquait déjà Gustave Lanson, la présence des mots “raison” ou “bon sens” chez Boileau ne saurait suffire pour conclure au cartésianisme :  

Ainsi pour trouver du cartésianisme dans l’Art poétique, il ne suffira pas de constater que Boileau fait dominer partout la raison : car il n’est pas évident a priori que Boileau entende par le mot raison la même chose que Descartes […]. [En réalité, bien au contraire] le cartésianisme subit, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, un grave échec ; les grandes oeuvres, en leur essentielle beauté, ne relèvent pas de lui, et même le contredisent […] L’idéal [de Boileau] n’est pas “l’idée” cartésienne, distincte, claire, un pur intelligible. […] Ainsi toute une théorie d’art se superpose et s’oppose dans L’Art poétique à la science cartésienne […]. Tant s’en faut que le cartésianisme soit pour rien dans l’art classique, que bientôt il va le détruire.2

Cette raison qu’il faut investir par l’affectivité (“aimer”) n’est pas la froide rationalité de l’auteur des Méditations. Boileau met en garde contre “l’ordre méthodique” (III, v. 303), et se défie des “fous de sens rassis”  [=pondérés, posés, calmes] qui n’ont de sensée que l’apparence. Le terme “raison”, sous la plume de Boileau, est en fait la traduction du latin d’Horace sapere 3, qui ne renvoie en rien à quelque compétence calculatrice de l’entendement, encore moins à quelque faculté philosophique : le verbe signifie seulement avoir du goût, de l’intelligence, du jugement, voire de la sagesse, de la prudence (le mot est forgé sur la racine de sapiens, sapientia, “sagesse”), du “bon sens” aussi, si on l’entend comme la sophia des Grecs4.

L’originalité de l’Art poétique ne réside pas non plus dans l’affirmation d’une nécessaire allégeance aux règles : Boileau les considère comme utiles pour discipliner “l’influence secrète” du siècle (c’est selon lui ce qui a manqué à Ronsard), mais elles ne constituent en rien l’alpha et l’oméga de son système. C’est la défiance du poète envers la suprématie des règles qui constitue l’un des principaux points de divergence avec les Modernes. Ces derniers, pour le coup, sont cartésiens5 : ils prétendent passer les œuvres au crible de la raison raisonnante, et n’admettent pas l’existence d’un plaisir littéraire qui ne soit le fruit d’une stricte application de règles bien définies. Selon eux, la beauté peut entièrement être réduite en préceptes, sans reste. Pascal, de ce point de vue, est parfaitement “Moderne”: il juge des œuvres à partir d’une grille interprétative régulière, comme il connaît l’heure grâce à sa montre, c’est-à-dire que des principes objectifs lui permettent d’énoncer des jugements de valeur objectifs : 

Ceux qui jugent d’un ouvrage sans règle sont à l’égard des autres comme ceux qui ont une montre à l’égard des autres. L’un dit : il y a deux heures ; l’autre dit : il n’y a que trois quarts d’heure. Je regarde ma montre et je dis à l’un : vous vous ennuyez, et à l’autre : le temps ne vous dure guère, car il y a une heure et demie. Et je me moque de ceux qui disent que le temps me dure à moi et que j’en juge par fantaisie. Ils ne savent pas que j’en juge par ma montre. (Pensées, fr. Sellier 457)

Il en ira de même pour les principaux Modernes, Perrault et Fontenelle, ou encore le Malebranchiste Bernard Lamy, qui écrit dans ses Nouvelles réflexions sur l’art poétique (1678): “Ces nouvelles réflexions ont cela de particulier, qu’il n’y a point de règles dans la poésie dont elles ne découvrent les principes, c’est-à-dire, les causes du plaisir que donnent les poésies, où ces règles sont gardées.” La méthode que se propose Lamy au seuil de son ouvrage évoque celle de Descartes : il cherche comme naguère le philosophe à fonder les “principes” du “plaisir” esthétique, comme l’auteur des Méditations  cherchait le socle sur lequel établir solidement les sciences. Si quelque ouvrage plaît sans qu’on en comprenne les raisons, c’est qu’on ne les a pas bien cherchées, explique Fontenelle dans ses Réflexions sur la poétique composées à la fin du XVIIe siècle : “Ces règles qui ne sont pas encore faites, ou que tout le monde ne fait pas, voilà apparemment l’art de plaire, voilà en quoi consiste la magie”. La “magie” de la poésie se réduit à un art de prestidigitateur habile, qui ne réussit ses tours qu’en cachant bien ses trucs.

Pour cette famille d’auteurs “modernes”, la philosophie cartésienne doit s’emparer de la littérature et la diviser méthodiquement en idées claires et distinctes, conformément à la voie enseignée par le maître, comme l’écrira un peu plus tard Jean Terrasson (1670-1750) : 

Ma vue principale est de faire passer jusqu’aux belles-lettres cet esprit de philosophie qui depuis un siècle a fait faire tant de progrès aux sciences naturelles. J’entends par philosophie une supériorité de raison qui nous fait rapporter chaque chose à ses principes propres et naturels, indépendamment de l’opinion qu’en ont eue les autres hommes” (Jean Terrasson, Dissertation critique, Paris, 1716).

Pour les Modernes, il ne s’agit pas de laisser la poésie s’égarer dans les landes de l’ineffable.

Boileau et les Anciens, au contraire, estiment que la qualité littéraire et artistique n’est pas réductible à des principes rationnels dont on puisse entièrement rendre compte à l’aide d’opérations d’ordre philosophique ou scientifique. Pour Boileau, l’œuvre d’art comporte une part de mystère, qui est précisément ce qui fait sa “grandeur”, qui se sent et ne se démontre pas. Autrement dit, ce qui constitue le propre de la beauté échappe à l’intellect. Ce qui constitue le cœur de l’expérience esthétique est pour lui irrationnel et insaisissable. Il n’est pas le seul à l’affirmer à son époque. Dès 1663, Molière, dans le contexte polémique qui vit aussi naître la Satire II après le scandale de l’Ecole des femmes, pose la question : “je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les règles n’est pas de plaire”. Mais c’est au seuil de la décennie 1670 que les doutes sur le bien-fondé des règles furent exprimés avec le plus d’acuité. En 1671, le port-royaliste Pierre Nicole émet de sérieuses réserves sur l’efficacité des préceptes et déclare que les « règles […] ont toujours quelque chose de sombre et de mort »6. La même année, le jésuite Bouhours estime que l’émotion poétique est un « je ne sais quoi » indéfinissable et aussi mystérieux que la grâce donnée par un Dieu caché:

“Il est certain que le je ne sais quoi est de la nature de ces choses qu’on ne connaît que par les effets qu’elles produisent […] Il attire les cœurs les plus durs, il excite parfois de violentes passions dans l’âme, mais il ne se fait jamais connaître que par là. Son prix et son avantage consiste à être caché […] semblable à Dieu même.
Ainsi donc, dit Eugène, le je ne sais quoi est de la grâce, aussi bien que de la nature et de l’art. Oui, repartit Ariste. La grâce elle-même, cette divine grâce qui a fait tant de bruit dans les écoles et qui fait des effets si admirables dans les âmes, cette grâce si forte et si douce tout ensemble, qui triomphe de la dureté du cœur sans blesser la liberté du franc-arbitre […] qu’est-ce autre chose qu’un je ne sais quoi surnaturel qu’on ne peut ni expliquer ni comprendre?

Les Pères de l’Eglise ont tâché de la définir et ils l’ont appelé une vocation profonde et secrète, une impression de l’esprit de Dieu, une onction divine, une douceur toute-puissante, un plaisir victorieux, une sainte concupiscence, une convoitise du vrai bien; c’est-à-dire que c’est un je ne sais quoi qui se fait bien sentir, mais qui ne se peut exprimer et dont ferait bien de se taire”7.

La même année, dans la Dissertation sur Joconde, Boileau (s’il est bien l’auteur de ce texte) insiste également sur l’irréductibilité du beau à un corps de règles; il use à son tour de cette notion de “je ne sais quoi” dans une extraordinaire formule  :  « Ces sortes de beauté sont de celles qu’il faut sentir, et qui ne se trouvent point. C’est ce je ne sais quoi qui nous charme, et sans lequel la beauté même n’aurait ni grâce ni beauté ». Le chevalier de Méré parle de “bon goût”, Racine considère dans la préface de Bérénice, en 1670, que « la principale règle est de plaire et de toucher. Toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première ».

“Le sublime nous élève presque aussi haut que Dieu” (Traité du sublime, chap. XXX)

Cette catégorie aux contours floue, qui mobilise les doctes et les écrivains au seuil des années 70, Boileau la cristallise dans une notion-clef, celle de sublime. Il propose en 1674, dans son volume d’Œuvres diverses, une traduction du Traité du Sublime, sans doute  composé au premier siècle, mais que Boileau attribuait avec son époque à Longin, ministre de la reine de Palmyre Zénobie, “le plus fameux et du plus savant critique de l’Antiquité”8. En fait, l’auteur grec cherchait à dégager le secret du sublime de façon assez dogmatique, mais Boileau procède à une appropriation personnelle de l’ouvrage : à la faveur de sa traduction, de sa préface, et des remarques qu’il ajoutera au plus fort de la Querelle, il en fait l’instrument destiné à retrouver le secret perdu de la littérature ancienne, probe, pure, gardant quelque trace de la Parole même de Dieu, et à même de rendre aux lettres de son temps, qu’il juge décadentes, leur lustre d’autrefois.

Boileau définit le sublime dans sa préface comme “cet extraordinaire ou ce merveilleux qui frappe dans le discours, et qui fait qu’un ouvrage enlève, ravit, transporte“. Par sublime, précise Boileau, il ne faut pas entendre le “style sublime” des rhéteurs, qui s’oppose aux styles moyen et bas, et que nous définirions comme la grandiloquence et la boursouflure9. Il ne suffit pas en effet d’entasser les adjectifs et de multiplier les hyperboles pour parvenir au sublime : bien au contraire, c’est la simplicité d’une phrase en apparence tout ordinaire qui va nous frapper “comme un foudre”. La disproportion entre les moyens employés et l’effet produit constitue la mécanique essentielle du sublime. L’exemple le plus fameux donné par Longin est tiré de la Genèse, c’est celui du Fiat lux, “Que la lumière soit”, prononcé par Dieu au moment de la Création du monde :

Le législateur des Juifs, qui n’était pas un homme ordinaire, ayant fort bien conçu la grandeur et la puissance de Dieu, l’a exprimée dans toute sa dignité au commencement de ses lois, par ces paroles: Dieu dit: que la lumière se fasse, et la lumière se fit. Que la terre se fasse, la terre fut faite. (trad. Boileau)

Le traducteur considère cette citation de Longin comme “un endroit de [s]a préface […] considérable”, comme il l’écrit dans une lettre à Jean Le Clerc. En accordant à cette référence biblique une importance majeure, Boileau christianise le sublime antique en lui reconnaissant “quelque chose de divin”; il ajoute que l’auteur du Traité (qu’il identifie à ce Longin néo-platonicien et disciple d’Origène) “même au milieu des ténèbres du paganisme, n’a pas laissé de reconnaître le divin qu’il y avait dans les paroles de l’Ecriture”. La simplicité du sublime ancien est donnée par Boileau comme d’origine sacrée : on comprend qu’il soit capital à ses yeux d’en retrouver le secret, car c’est ce sublime qui seul pourra régénérer non seulement les lettres de son temps, mais la société tout entière, déchue de l’harmonie des origines, en proie aux désordres et aux injustices, et sourde à la sublime parole de Dieu. Le sublime de l’Art poétique et du Traité du Sublime est la clef du retour à l’âge d’or espéré par les Satires.

Cette interprétation religieuse du Traité du Sublime est immédiatement adoptée et relayée par les Messieurs de Port-Royal, alors occupés à procurer leur grande édition de la Bible. Ils composent une préface de La Genèse (1682) qui accepte avec chaleur l’idée du sublime longinien comme style prophétique par excellence, et ils citent longuement la “sage réflexion” de “celui qui l’a traduit depuis peu en notre langue”, c’est-à-dire Boileau. Le sublime, c’est le style de Dieu, propre non à convaincre laborieusement la raison, comme ferait un philosophe, mais à emporter le cœur, à soulever la volonté, à entraîner immédiatement l’adhésion de l’âme. Le sublime, explique Longin traduit par Boileau, “donne au discours une certaine vigueur noble, une force invincible qui enlève l’âme de quiconque nous écoute […]. Il renverse tout comme un foudre”. Le sublime, qui agit par enivrement et par violence, apparaît ainsi comme le corrélat littéraire de cette grâce augustinienne, “influence céleste” imméritée et infaillible, efficace à coup sûr, arrachant avec une douce violence l’être humain à sa misère pour l’entraîner vers le Ciel. Est “véritablement sublime”, ajoute Longin traduit par Boileau, ce à quoi “il est bien difficile, pour ne pas dire impossible, de résister”. Baldine Saint-Girons commente: “Le sublime vise à l’extase, et non plus à la persuasion […]. Sa simplicité, c’est d’abord celle d’une victoire: l’exclusion de la possibilité d’une résistance 10. Pierre Hartmann parle lui “d’arrachement” pour qualifier l’action du sublime 11.

Affirmer, comme le fait Boileau, que le sublime est l’intrusion dans le discours du “surnaturel”, du “divin” et du “merveilleux” revient à ouvrir le texte sur une transcendance qui déborde les mots et à identifier l’expérience esthétique avec l’expérience spirituelle de la grâce. Dans ce traité que Boileau voit comme un “livre d’or”, le sublime est donc le “secret infaillible”, le style de Dieu lui-même, qui s’est perdu au fil des temps – rien moins que le Verbe créateur des origines. La corruption de notre monde est trop forte pour que nous puissions recevoir directement cette parole : mais il nous reste comme ressource l’imitation de ces Anciens, innocents et purs, et dont la parole était toute divine: Platon, explique en effet Longin,

“nous a encore enseigné un autre chemin, si nous ne voulons point le négliger, qui nous peut conduire au Sublime. Quel est ce chemin ? C’est l’imitation et l’émulation des Poètes et des écrivains illustres qui ont vécu devant nous. Et certainement il s’en voit beaucoup que l’esprit d’autrui ravit hors d’eux-mêmes, comme on dit qu’une sainte fureur saisit la prêtresse d’Apollon sur le sacré trépied. Car on tient qu’il y a une ouverture en terre d’où sort un souffle, une vapeur toute céleste qui la remplit sur-le-champ d’une vertu divine, et lui fait prononcer des oracles. De même, ces grandes beautés que nous remarquons dans les ouvrages des Anciens, sont comme autant de sources sacrées d’où il s’élève des vapeurs heureuses qui se répandent dans l’âme de leurs imitateurs, et animent les esprits même naturellement les moins échauffés : si bien que dans ce moment ils sont comme ravis et emportés de l’enthousiasme d’autrui (Traité du sublime, chap. XI).

Comme la Pythie entendait le dieu dans le souffle de la terre, nous-mêmes ne pouvons plus entendre directement “l’influence céleste”, nous ne pouvons que la recevoir indirectement, en imitant les Anciens qui, eux, bénéficiaient de la lumière et du feu divin. Le tort de Ronsard n’était pas de vouloir s’élever: c’était de se passer des modèles anciens, de faire “un art à sa mode” (Art poétique, chant I, v. 124). Nous autres, habitants d’une cité dégénérée, n’avons d’autre ressource pour que d’imiter les Anciens pour recevoir indirectement cette faveur céleste, par le sublime.12

La nécessité impérieuse de s’appuyer sur les Anciens pour redécouvrir le secret disparu du sublime, s’enracine dans une certaine conception de l’histoire : pour Boileau, comme pour ses amis de l’Académie Lamoignon et de l’entourage de Bossuet, le monde a subi une longue décadence, et il faut travailler à lui restituer, autant que possible, sa pureté originelle. Depuis les temps bénis des origines jusqu’à l’époque actuelle, Dieu ne cesse de s’absenter toujours davantage de sa Création, estime par exemple Claude Fleury, que Boileau rencontrait chez le président Lamoignon, et qui évoluait aussi dans l’entourage de Bossuet. Ce n’est pas d’abord au plan littéraire que les Anciens étaient admirables, mais au plan moral. Leur poésie était à l’image de leurs mœurs : simple et naturelle — sublime. C’est cette dignité originelle et perdue qu’a en vue l’imitation des Anciens, expliquera bientôt La Bruyère dans Les Caractères : “Les premiers hommes [étaient] grands par eux-mêmes… La nature se montrait en eux dans toute sa pureté et sa dignité, et n’était point encore souillée par la vanité, par le luxe, et par la sotte ambition…” (Les Caractères, 1688, préface). La grandeur des Athéniens du temps de Périclès consistait avant tout dans la pureté de leurs mœurs, dont les chefs d’œuvre artistiques étaient le reflet et la conséquence : ils menaient une “vie simple”, qui faisait “cette grandeur qui n’est plus”, explique encore le moraliste dans sa préface. L’admiration pour les premiers temps de l’humanité est non seulement morale, mais aussi sociale et politique, avant d’être poétique ; comme l’écrit Fleury dans une Lettre sur Homère composée au temps de ses débats avec Le Laboureur (1665):

Peut-être que si nous étions bien dégagés de nos préventions, nous trouverions qu’il est autant raisonnable que les hommes cherchent leur subsistance par le travail de leurs mains que par tous les détours que l’avarice et la mollesse ont inventés depuis.

Certes, Homère ne connaissait pas les pointes, ni les subtilités et les ratiocinations, encore moins les tendres galanteries : mais son style en apparence grossier était le produit du vrai bon sens et d’une droite raison, non d’un esprit efféminé, rassasié par le luxe et la mollesse, et à la sensibilité trop émoussée pour goûter la puissance et la force d’un style qui est le miroir d’une âme pure : “peut-être y avait-il plus de finesse, d’art et de véritable politesse dans le monde du temps d’Homère que du nôtre”, ajoute encore Fleury. Les poètes de jadis, proches encore de la perfection première, sont encore dignes de notre admiration, même s’ils sont païens. Quiconque veut vivre ou écrire correctement doit garder les yeux rivés sur ce paradis perdu.

Dans sa vaste somme consacrée à La Méthode d’étudier et d’enseigner chrétiennement et solidement les lettres humaines par rapport aux lettres divines, l’oratorien Louis Thomassin explique pourquoi un chrétien peut légitimement admirer les anciens poètes, contrairement à l’opinion des Modernes qui, on l’a vu, pensaient le contraire: 

On ne saurait assez relever ce qu’ils [les poètes antiques] ont emprunté, ou des traditions vivantes des Patriarches anciens, ou de la communication des Écritures, ou de la conversation des Hébreux, ou des restes de la loi naturelle inscrite dans le fond de leur âme, ou des lumières de la raison éclairée d’en-haut. (Louis Thomassin, La Méthode d’étudier et d’enseigner chrétiennement et solidement les lettres humaines par rapport aux lettres divines, Paris, François Muguet, 1681, livre I, préface, § 20.)

Au XVIIe siècle, les défenseurs de la “fable”, c’est-à-dire de la mythologie, cherchaient à établir à tout prix des correspondances entre la Bible et la littérature profane qui n’en était pour eux qu’une copie déformée. « On prouve par les Pères de l’Église que les poètes ont reconnu le vrai Dieu sous le nom de Jupiter », écrit encore Thomassin. A la fin du siècle, et conformément à ce système d’interprétation, André Dacier fait preuve d’un syncrétisme complaisant à l’égard des cultes les plus exotiques de l’Antiquité :

Tout ce que les anciens ont dit de Prométhée, d’Hermès, de Théath, de Mercure, d’Isis, de Sérapis, etc., […] ne sont que des emblèmes des aventures des fils de Noé et de celles de Moïse. (André Dacier, Les Oeuvres d’Hippocrate, Paris, 1697, préface)

Ce parallélisme une fois affirmé, il devient légitime de chercher les vérités positives dissimulées sous le voile de la fable grâce à la lecture allégorique. Ainsi Saturne représente “le Temps qui s’enfuit, une horloge à la main” (Art poétique, III, v. 230), Daphné la Virginité, etc. Ces rapprochements n’ont rien de blasphématoire, puisqu’au fond, le message délivré sous le couvert des fables païennes est identique à celui de la Bible.

On voit que la profession de foi des Anciens en faveur des auteurs de l’Antiquité n’a rien d’une admiration crispée ou forcée : elle s’appuie sur la certitude que les auteurs des deux Antiquités, la sacrée hébraïque comme la profane gréco-latine, entretenaient un lien plus étroit avec des Vérités essentielles, divines ou morales, et avec la parole vraiment sublime de Dieu. Plus près du temps des origines et du moment de la Création, le cœur des hommes était plus innocent, leur raison mieux éclairée, et le message divin, qui avait pu être déformé dans le paganisme, n’avait pas pour autant été complètement oublié ou terni : c’était l’époque de cet âge d’or tant regretté par le satiriste, ainsi que nous l’avons vu dans un chapitre précédent. Les poètes sont dès lors libres de puiser dans les mythes et d’allier ainsi la vérité et le mensonge, comme l’explique Boileau dans l’épître IX : “De toute fiction l’adroite fausseté / Ne tend qu’à faire aux yeux briller la vérité »13, et comme il l’illustre dans L’Art poétique  : “Chaque vertu devient une divinité.” (Art poétique, chant III, v. 165-168). Boileau, familier de cet argumentaire, n’en développe pas tous les points et conserve surtout celui qui nous paraît le plus anecdotique, la fonction ornementale de la Fable, qui rend attrayantes les vertus qu’elle symbolise. Comment expliquer cette discrétion sur les points plus fondamentaux de la démonstration ? Antoine Adam suppose que Boileau n’avait pas bien compris les leçons de ses amis et que qu’ “il ne fait rien que noyer en des maximes insignifiantes la belle doctrine de Claude Fleury” (Antoine Adam, Histoire de la littérature française, t. II, p. 544). Mais ces idées étaient trop essentielles pour que Boileau les ait ignorées. La vraie raison de cette réticence réside dans le genre et les destinataires de l’Art poétique : contrairement à Fleury ou Rapin, Boileau choisit de composer un art poétique en vers à l’usage d’un large public ; il n’a pas le loisir de s’enferrer dans des dissertations pédantes, s’il veut “longtemps plaire et ne jamais lasser”. Il privilégie donc les arguments esthétiques sur ceux, plus fondamentaux mais plus difficiles à versifier, d’ordre historique et théologique, qui restent malgré tout centraux.

“La Poétique, avec laquelle ce traité [du sublime] a quelque rapport”: une poétique sous tension

Les Œuvres diverses manifestent une tension entre un pôle rationnel de la création, l’Art poétique, et un pôle irrationnel, le Traité du sublime. La poétique de Boileau n’est pas un monolithe destiné à inspirer une admiration rassurante : elle est fondée sur une tension, qui ne débouche pas pourtant sur un éclatement ni sur d’insurmontables contradictions. Boileau insiste au contraire sur l’unité de sa démarche et nous assure de la complémentarité entre l’Art poétique et le Traité du sublime, celui-là étant conçu au moins partiellement comme l’illustration de celui-ci : 

J’ai fait originairement cette Traduction pour m’instruire, plutôt que dans le dessein de la donner au public. Mais j’ai cru qu’on ne serait pas fâché de la voir ici à la suite de la Poétique, avec laquelle ce traité a quelque rapport, et où j’ai même inséré plusieurs préceptes qui en sont tirés. (Oeuvres diverses, 1674, “préface”)

Le sublime longinien anime tout le projet littéraire et théorique de l’auteur, à coup sûr à partir de la fin des années 1660, et peut-être depuis le début de sa carrière, au temps où il collaborait étroitement avec son frère Gilles alors occupé à préparer une traduction du traité de Longin14

Toute la démarche esthétique de Boileau est gouvernée par cette quête de la “grandeur” et de la “hauteur”, à la fois littéraire, morale et religieuse, ces trois dimensions étant inséparables, et que résume la notion de sublime. C’est cette conscience aiguë de la noblesse sacrée de la langue poétique qui explique le mépris de Boileau pour les poètes médiocres : ceux-ci s’emparent d’un langage divin pour chanter froidement des futilités. Ces poètes galants profanent un art sacré en jouant les amoureux transis, en composant des madrigaux mensongers pour des “Iris en l’air”. Ces auteurs “par art”, “fous de sens rassis” (Art poétique, chant II, v. 47-48), au cœur desséché, peuvent bien se prévaloir de quelque talent et quelque habileté formelle : ils n’en galvaudent pas moins un art venu du Ciel. Emmanuel Bury insiste sur la haute fonction spirituelle et sociale assignée par Boileau à la poésie : 

“À ses yeux, la poésie doit aspirer aux plus hautes fonctions, et elle entretient un rapport essentiel avec la vérité : elle a un rôle majeur à jouer dans la mise en ordre du monde, comme l’atteste la figure d’Orphée évoquée dans le chant IV de l’Art poétique ; l’harmonie de la parole poétique introduit l’harmonie dans la société des hommes (v. 133-166). Le drame, selon Boileau, est que, le temps passant, « le Parnasse oublia sa première noblesse » (A.P., IV, v. 168).” 15

L’Art poétique dresse, comme les satires, le constat d’un monde en perdition, contaminé par les jeux mondains et les illusions des modernes ; la poésie galante et doucereuse des salons où tout, jusqu’à “je vous hais”, se dit tendrement (Satires, III, v. 188), et les vulgaires artifices des poètes épiques influencés par Le Tasse, représentent la lie d’une littérature qui a perdu le contact avec la Parole des origines, conservée dans les œuvres des Anciens, parce qu’elles sont habitée encore par le souvenir du souffle divin. Seule une imitation scrupuleuse de l’Antiquité, et d’une nature non encore recouverte par les artifices déposés par notre société trop raffinée, pourra ressusciter la félicité d’autrefois, couronnée par une littérature à l’image de cette perfection morale et spirituelle: en apparence fruste et “grossière” , mais vraiment sublime.

Ainsi, l’imitation des Anciens repose sur une adaptation et une historicisation de la théorie platonicienne de l’inspiration telle que Socrate la développe dans Ion. Pour Platon, dans ce dialogue, la poésie est le fruit d’une fureur divine, un “enthousiasme”, qui se communique du dieu au poète, puis à ses commentateurs, selon le principe d’une chaîne qui part du Ciel, passe par Homère et se transmet jusqu’au rhapsode Ion.16.

Boileau estime de même que les Anciens connaissaient la félicité de l’inspiration divine, et c’est la raison pour laquelle il préconise de les imiter, non simplement pour en jouir ou pour exceller, mais afin de communiquer ce souffle sublime au lecteur afin de le purifier et de contribuer à la régénération de la société. Le poète se fait prophète d’une renaissance de l’âme et d’une restauration de la société: telle est la haute mission que Boileau assigne à la poésie: “il faut qu’en nous l’amour renaisse” (Epîtres, XII, v. 143).

La contradiction et la “tension” entre règles et sublime n’est qu’apparente : l’exemple des grands modèles gréco-latins montre que seul un art raisonnable (et non pas rationnel)  peut ouvrir la voie à ce qui dépasse infiniment la raison et nous fait quasi “toucher au divin”. Le “Qu’il mourût” d’Horace n’est aussi sublime que parce qu’il est au cœur de la première tragédie classique, formellement impeccable. Il faut la perfection de l’art (la technique consommée des Anciens) pour retrouver ce qui, chez eux, dépasse l’art et touche au divin. Il n’y a pas de solution de continuité entre le principe céleste d’où vient la poésie, et qu’elle a aussi pour but d’atteindre, et l’exigence du “métier”. La tension n’est en rien une contradiction, mais une indispensable complémentarité entre artisanat et inspiration — entre les œuvres et la grâce.

*

L’Art poétique, comme les Satires, travaille à cette entreprise ambitieuse, revivifier les lettres et les mœurs en faisant revivre le sublime des Anciens. Ce n’est qu’en gardant les yeux rivés sur un passé béni, et à la faveur d’une ascèse formelle et linguistique, que l’on retrouvera le chemin d’une simplicité à la fois esthétique et morale (“Soyez simple avec art, sublime sans orgueil”, Art poétique, I, v. 101-102).  L’erreur de Ronsard – son “orgueil” – consistait moins dans son aspiration babélienne à monter “si haut” qu’à “faire un art à sa mode”: la maîtrise de la langue, l’imitation scrupuleuse des Anciens, et le bon sens seuls lui auraient permis de de s’élever sans “trébucher” (Art poétique, I, v. 123-129). L’éloge de la raison n’est pas la célébration d’une faculté toute cartésienne de raisonnement, mais un retour à cette transparence originelle menacée par les subtilités et les équivoques. Laissons pour terminer la parole à Antoine Adam qui définit ainsi le sens de la Querelle des Anciens et des Modernes :

“D’un côté, ceux qui adhèrent sans réserve à l’ordre moderne, à ses formes sociales, à son esprit, ceux qui aiment ses raffinements et ses élégances, qui goûtent le charme de la vie mondaine et pensent que l’esprit peut s’y développer de façon harmonieuse. De l’autre côté, ceux qui préfèrent un style de vie plus simple, plus pur, plus austère, ceux qui s’inquiètent de voir l’homme s’éloigner de la nature et se complaire dans l’artifice, ceux qui croient que la Bible et les poèmes d’Homère nous font connaître un âge de l’humanité plus riche de beauté, de noblesse vraie, de délicatesse authentique que les monarchies modernes”17

Conclusion: “Il faut qu’en nous l’amour renaisse”

L’admiration des Anciens est centrale pour comprendre l’enjeu des Satires comme de l’Art poétique, à condition de comprendre que cette vénération est avant tout  d’ordre moral et spirituel. Comme l’explique Fleury : les Anciens vivaient plus près de l’époque de la Création et des origines, ils étaient plus purs, mieux éclairés par Dieu, et leur littérature était par conséquent à la fois plus noble et plus propre à élever l’âme et l’intelligence — elle retenait quelque chose du sublime divin, cette véritable éloquence, qui se moque de “l’ennuyeuse éloquence des harangueurs du temps”, qui est issue du Ciel et propre à y conduire.

Le mépris du monde contemporain professé par le satiriste est le revers de son admiration pour les deux Antiquités (qui au bout du compte n’en font qu’une pour cet humaniste). Satires et Art poétique sont liés comme les deux faces d’une médaille : l’un fait signe vers l’idéal, les autres mettent en évidence l’incapacité du présent à se hisser à sa hauteur. Si Boileau et La Bruyère ne peuvent souscrire aux thèses des Modernes, ce n’est pas qu’ils soient mauvais chrétiens (on le leur a beaucoup reproché à l’époque) ni attachés à de vieilles conventions poussiéreuses (on le leur a beaucoup reproché aussi, surtout par la suite), encore moins à des postes prestigieux (qu’ils n’occupaient pas avant la fin des années 1670) : c’est qu’il y avait pour eux plus de vérité dans le paganisme ancien que dans le christianisme prétendument moderne, mais surtout laxiste et dégénéré, professé par les jésuites ; si les Anciens ne peuvent se résoudre à croire que le siècle de Louis XIV soit la fin de l’histoire et le terme indépassable d’un progrès, ce n’est pas qu’ils doutent des réussites techniques de leur temps : c’est qu’ils voient la misère, la corruption, le triomphe des financiers, la mise en place d’une société-spectacle qui n’a rien d’un paradis sur terre. Le devoir des auteurs tels que Boileau et ses amis n’est pas, comme Chapelain ou Perrault, de flatter le roi “en merveilles féconde”, mais de lui rappeler son devoir de roi “très-chrétien”: “porter le fardeau du pauvre” (Bossuet) et établir les conditions d’une justice véritable, comme Lamoignon  tentait d’y travailler.

Toute la démarche esthétique de Boileau part de et retourne à des considérations religieuses, sociales et morales : si éthique et esthétique sont intimement liées chez lui (de manière très nette dans la satire XII), c’est que d’une part l’art découle des dispositions intérieures du poète, elles-mêmes liées au niveau d’harmonie d’une société ; et d’autre part qu’il a vocation à entretenir l’aspiration à la noblesse véritable, et à former l’individu aux valeurs essentielles de l’âme, du cœur et de l’esprit. La poésie doit inspirer autant qu’être inspirée, et œuvrer à communiquer la grâce sublime dont elle procède. La galanterie et la mondanité sont la preuve et la conséquence d’une décadence des mœurs, d’une impossibilité à s’élever vers une “hauteur” qui n’est pas seulement artistique, mais simultanément spirituelle et littéraire: user de la littérature pour composer de pauvres jeux de mots, des pointes virtuoses, et des stances à une “Iris en l’air”, c’est commettre un sacrilège. La poésie est un art divin, une “influence céleste”, une grâce. C’est faire un mauvais usage abusif, coupable, diabolique, de la faire servir au divertissement des oisifs : les poètes de salon dévaluent le “bon or” pour en produire du “faux” (Art poétique, chant IV, v. 233). Mais bien naïfs les poètes inspirés qui croient pouvoir s’élever sans s’astreindre en même temps à la discipline de fer d’une langue rigoureuse et d’une forme impeccable: la foi en la toute-puissance de la grâce n’a jamais dispensé d’accomplir les commandements. Mais, pour le poète prédestiné comme pour le disciple d’Augustin le respect de la loi est le fruit de la grâce, et non la cause de son irruption.

Quant à l’épopée, elle ne renaîtra que dans une société purifiée de ses abus et de ses scandales. La fin de l’Art poétique est non un éloge flagorneur du roi, de ceux que composaient les Modernes et que Boileau ne condescendit jamais à produire, mais au contraire un rappel: malgré tous les exploits du roi, surtout militaires en fait, aucune épopée n’a vu le jour. C’est mauvais signe: symptôme que quelque chose ne va pas, qu’il y a quelque chose de pourri au royaume de France. Pour qui sait l’entendre, l’éloge de Boileau est aussi réversible que ceux de Fénelon et de La Bruyère vers la même époque. La fin de l’Art poétique est une promesse, sous condition, qu’un âge d’or peut malgré tout être restauré, mais une promesse encore lointaine.



Citer ce billet
Tony Gheeraert (2020, 22 août). L’Art poétique: un traité du sublime. Boileau, l'insoumis. Consulté le 25 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/m4dv

  1. Voir par exemple François-Xavier de Peretti, “D’une épistémologie à une esthétique de la clarté. Remarques sur la fortune du concept de clarté à l’âge classique”, communication présentée en 2016 au 36e congrès de l’Association des Sociétés de Philosophie de Langue française, url : https://hal-amu.archives-ouvertes.fr/hal-01476832v2/document []
  2. Gustave Lanson, “L’influence de la philosophie cartésienne sur la littérature française”, Revue de Métaphysique et de Morale, t. 4, n° 4, juillet 1896), p. 517-550. []
  3. Scribendi recte sapere est et principium et fons”, v. 309 : “Le principe est la source, c’est d’avoir un jugement juste” []
  4. Marc Fumaroli voit dans la “raison” l’orationis ratio de Cicéron, et dans le “bon sens” le judicium d’Horace, “Les abeilles et les araignées”, art. cit., p. 154 []
  5. Comme l’écrivait Gustave Lanson : “Les adversaires des Anciens, Perrault, Fontenelle, sont des cartésiens : ils appliquent à la littérature l’idée cartésienne du progrès, et, au nom de cette idée, ne voyant dans toute la poésie et dans toute l’éloquence que des œuvres de la raison essentiellement et nécessairement perfectible, ils déclarent les écrivains modernes supérieurs aux anciens. Il suffit de lire dans Malebranche les mordants chapitres où il malmène les adorateurs de l’antiquité, pour comprendre ce que pouvait donner l’esprit cartésien quand on l’appliquait aux lettres et aux arts”, Histoire de la littérature française, Hachette, 1920, p. 599-600. []
  6. Pierre Nicole, La Vraie Beauté et son fantôme, éd. B. Guion, p. 144 []
  7. Entretiens d’Ariste et d’Eugène, [1671], Paris, Brossard, 1920, p. 199-200 []
  8. Réflexions sur Longin, X. Le vrai Longin fut critique et philosophe néo-platonicien du IIIe siècle, par ailleurs disciple d’un certain Origène souvent confondu avec le Père de l’Eglise. []
  9. « Le style sublime veut toujours de grands mots ; mais le sublime se peut trouver dans une seule pensée, dans une seule figure, dans un seul tour de paroles”, Traité du sublime []
  10. Baldine Saint-Girons, Fiat lux. Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, 1993, p. 233. Baldine Saint-Girons souligne. []
  11. Du Sublime. De Boileau à Schiller, P.U. Strasbourg, 1997, p. 33 []
  12. Christine Noille-Clauzade écrit à ce propos: : l’imitation et l’émulation d’Homère procèdent d’une « mimesis par transmission d’un souffle poétique, non de la muse au poète comme le propose l’Ion, mais d’un poète à l’autre”, L’Éloquence
    du sage, p. 92-93. Voir aussi D. Reguig, Boileau poèteop. cit., p. 146. []
  13. Épître, IX, v. 44-45 []
  14. Sur cette importance du sublime comme fil rouge de l’œuvre de Boileau, nous renvoyons une nouvelle fois à l’ouvrage de Jules Brody, Boileau and Longinus, Genève, Droz, 1958. []
  15. E. Bury, « La poésie selon Boileau. Entre classicisme et néoclassicisme », Revue européenne de recherches sur la poésie, n° 3, 2017, p. 38. []
  16. Louis Racine, dans son Discours de l’essence de la poésie, résume ainsi la chaîne d’Ion: “Si l’on en croit ce philosophe [Platon], ce n’est point l’art qui conduit les poëtes, c’est un souffle céleste qui les emporte : semblables aux Corybantes et aux Bacchantes qui ne dansent qu’au moment que leur esprit est aliéné, les poëtes ne peuvent chanter qu’au moment qu’une fureur pareille les saisit. Cette fureur leur est inspirée par les Muses, ils l’inspirent à leur tour à ceux qui les écoutent; et de même qu’une pierre d’aimant communique sa vertu aux anneaux qu’elle attire, en sorte que ces premiers anneaux en attirent d’autres, et forment une chaîne suspendue à la pierre , ainsi l’homme qui récite bien les vers d ‘un grand poëte , inspire à ses auditeurs le feu dont il est saisi; ce feu lui est inspiré par le poëte dont il récite l’ouvrage, et le poëte l’avait reçu d ‘un Dieu, en sorte que de chaque auditeur si l’on remonte à celui qui récite les vers, et à celui qui les a composés, l’on trouve une longue chaîne dont le dernier anneau est suspendu à un Dieu .” []
  17. Antoine Adam, op. cit., t. II, p. 548. []