Stratégies d’un caméléon

Ce parcours à travers la vie et l’œuvre du poète satirique nous révèle différents visages de Boileau, pour reprendre le titre du livre de Roger Zuber et Bernard Beugnot1. La longue existence de Despréaux rend l’approche de son œuvre encore délicate : le poète n’a cessé, au cours de sa longue vie, de contrôler avec soin la réception de son œuvre, tantôt jouant l’assagi, tantôt le bouffon, tantôt le sage. Il érigea peu à peu son monument et, à la fin de sa vie, ouvrit lui-même la voie à la future “classicisation” de son œuvre qui devait intervenir aux XVIIIe et XIXe siècles. Boileau n’est pas moins que son ami Racine un auteur caméléon, un Protée qui ne se laisse pas aisément saisir2. Cette multiplicité des facettes de Boileau, ce jeu conscient et retors avec les rôles et les identités, invite à faire preuve de beaucoup de prudence lors de l’interprétation de son œuvre.

Le “jeune fou” et le “vieux lion” : fictions d’un “je” poétique

Tout d’abord, il faut résister à cette idée rebattue par l’histoire littéraire, selon laquelle Boileau se serait progressivement assagi, thèse relayée encore par l’introduction de J.P. Collinet “Derrière lui s’éloigne sa tumultueuse jeunesse. Il prend avec elle congé. Devant lui s’ouvre une maturité plus rassise” (p. 30), maturité qui se manifesterait par le passage de la satire à l’épître. On l’a vu ci-dessus : dans ces années 1670 où il cherche à faire carrière dans les salons et à la cour, Boileau a certes beaucoup travaillé pour corriger son image de satiriste étourdi qui lui était attachée (“jeune fou”, Satires,  IX, v. 121). Dans l’épître V, qui ne date pourtant que de 1674, il explique qu’il est désormais un “vieux lion”, aux “ongles émoussés”, et qu’il laisse derrière lui sa le “tumulte” de son orageuse jeunesse (p. 185). On aurait tort de prendre pour argent comptant cette métamorphose rapide et inattendue : elle cache une stratégie, et n’est pas complètement dénuée d’auto-ironie : d’une part, l’épître n’est pas un genre antinomique de la satire : ce sont des formes très proches, et même “jumelles”, selon Pascal Debailly ; d’autre part, même dans les années 1670, Boileau n’a rien perdu de son ardeur combative, et ses ongles paraissent encore bien acérés, à en juger par la violence des attaques de l’Art poétique contre les modernes (nous en reparlerons); enfin, le public de ces textes savait qu’ils étaient quasiment contemporains, et devait s’amuser de ces différents visages pris à dessein par le malicieux (et toujours incisif) poète : au seuil de cette épître V, au moment même où il prétend plaisamment prendre sa retraite satirique, il adresse une de ses piques habituelles, dont c’est Pinchesne qui cette fois fait les frais ! (v. 17). Tout l’auto-portrait en vieux lion est un exercice littéraire, et pour l’essentiel un jeu intertextuel avec La Fontaine (Fables, III, 14, “Le Lion devenu vieux”). Chacun comprend que Despréaux n’est pas encore prêt à recevoir sans broncher le coup de pied de l’âne. Le “je” de ses poèmes est, toujours, un personnage construit, jamais celui d’un sujet autobiographique, quelque personnels que puissent être ces textes.

Loin de s’assagir, Boileau ne fut jamais un homme du consensus : il entretint constamment une conception agonistique de la littérature (et de la république des lettres), qui lui valut d’avoir des ennemis déclarés autant que des amis indéfectibles. De son propre aveu, dans toute son œuvre, et même dans ses épîtres plus apaisées, Boileau a conservé son esprit satirique: “mon style est né pour la satire” (Epitres, VIII, v. 2); et lorsqu’il revient pour de bon à la satire régulière à partir des années 1690, il montre qu’il reste le maître incontesté dans ce genre, n’hésitant pas à ferrailler avec les puissants du jour, comme il s’en prenait dans sa folle jeunesse à Mazarin, Fouquet et l’archevêque de Paris. Marc Fumaroli s’étonne de l’image de fonctionnaire du pouvoir dans laquelle l’histoire littéraire a figé Boileau, alors que c’est l’inverse qui est vrai: toute sa vie, il a été le champion de causes perdues, face aux fonctionnaires représentant le pouvoir (les Modernes), face au goût dominant (celui des mondains). Marc le notait Marc Fumaroli dans “Les Abeilles et les araignées” (art. cit., p. 131), Boileau fut un “militant hardi d’une cause qu’il savait minoritaire”:

Quand on observe ses débuts et même l’ensemble de sa carrière, on découvre un personnage frémissant, toujours combattant et combattu, tout le contraire d’un apparatchik de la littérature. Qui combat-il, et par qui est-il combattu? Par des fonctionnaires de la littérature, Desmarets et Perrault, ivres de l’autorité qu’ils tiennent de l’Etat, ou qui leur est venue par l’Etat, […] des interprètes de la toute-puissance administrative.

L’œuvre aussi est une: satires, épîtres et art poétique participent d’une même démarche. Pascal Debailly note que

“satire et art poétique sont souvent interchangeables: beaucoup de passages des arts poétiques contiennent de la satire, de même que la satire réfléchit souvent sur la nature de la poésie et sur la condition des poètes” (La Muse indignée, op. cit., p. 710).

Naissance d’un “écrivain”

Cette rapide biographie illustre aussi à quel point toute la vie de Boileau s’organise autour des lettres : contrairement par exemple à Rabelais, qui était médecin, ou à Montaigne, qui eut à assumer des responsabilités politiques, Boileau était un écrivain professionnel, préoccupé de faire carrière au sein d’institutions susceptibles de lui conférer prestige, autorité et revenus. Sa vie illustre ainsi la thèse d’Alain Viala, qui considère que le XVIIe siècle est celui de “la naissance de l’écrivain”3, c’est-à-dire l’affirmation de l’homme de lettres modernes. La création d’institutions (l’Académie française en 1635), la politique des gratifications (qui se renforce à partir de 1663), l’élargissement du public et l’accroissement consécutif du marché éditorial, furent autant de phénomènes qui transformèrent profondément la sociologie de la vie littéraire. La “littérature” (le mot entre au dictionnaire de Richelet en 1685) devint un champ autonome, ce qui la constitua aussi en un lieu de rivalités où l’on se dispute les faveurs, les postes, et le produit des ventes. L’auteur prétendait désormais à une gloire qui l’installait dans un face à face avec le roi : Chapelain prétend, écrit Boileau, être “roi des auteurs (IX, 219), tandis que lui-même, “jeune homme” (III, 190) s’érige en interlocuteur tutoyant un monarque décrit comme “jeune et vaillant héros” (Discours au roi, 1).

Ces “écrivains” qui naissent à cette époque sont des hommes (et des femmes) qui calculent et élaborent des stratégies : le choix des sujets traités, du style choisi, aussi et surtout des modes de diffusion et d’édition des textes, est conditionné par des enjeux financiers ou de positionnement au sein d’une république des lettres dotée de ses propres procédures d’évaluation et de régulation. Lorsque Boileau, dans sa première satire, dénonce les malversations de Fouquet, peu avant la chute déjà programmée de celui-ci, manifeste-t-il seulement sa haine des financiers, ou se contente-t-il de complaire à ses puissants amis ? “Gardons-nous donc d’attribuer les vigoureuses diatribes de Despréaux aux mouvements d’une âme vertueuse et indignée. Il est alors l’homme d’une cabale, il en partage les parti pris et très probablement obéit à un mot d’ordre”4 Son rapide revirement et son passage rapide dans le camp des fouquettistes en 1664 montre bien que les enjeux de carrière sont déterminants. La mise en scène de son abandon de la satire au profit de l’épître (épître V) procède moins d’une maturité assez soudaine et d’un vieillissement aussi accéléré que précoce (“Jadis”, épître V, v. 7, est pour le moins hyperbolique), que d’un changement de tactique au moment où il cherche la reconnaissance royale. Les remous lors de son élection à l’Académie sont aussi un symptôme de l’importance que représente ce type de poste désormais. L’œuvre de Boileau ne saurait bien sûr se réduire à des stratégies de postes, de places et de revenus, mais enfin ces enjeux expliquent certaines polémiques et certaines décisions d’ordre strictement littéraire prises par l’auteur des Satires et de l’Art poétique. Les considérations mercantiles sont si essentielles que, même dans cette pièce où le poète condamne les auteurs “mercenaires” (Art poétique, IV, 132), la réussite commerciale est donnée comme critère de valeur littéraire (Art poétique, I, 77-78).

Composition d’un monument

Ce rapide panorama historique met aussi en évidence les problèmes quasi insolubles que pose la question de la composition de l’œuvre : l’édition au programme adopte classiquement le texte et l’ordre des pièces qui figure dans l’édition de 1701, qu’on appelle “la favorite” parce que c’est l’adjectif qu’emploie Boileau pour la désigner. (Encore la satire XII n’y figurait-elle pas puisqu’elle est plus tardive et avait été interdite de publication du vivant de Boileau). Or, cette édition “favorite” est précédée d’une préface à la fois essentielle et trompeuse, et d’autant plus capitale pour nous qu’elle figure explicitement dans le programme publié au B.O. Cette préface tend à contrôler la réception de ses œuvres, que Boileau “classicise” pour ainsi dire : elles apparaissent destinées à jouer le même rôle auprès des générations futures que les œuvres des Latins et des Grecs auprès des hommes et des femmes de son temps. Une interprétation correcte des satires ne saurait donc se dispenser de situer les œuvres dans leur contexte historique, mais aussi en fonction du projet de l’auteur au moment où il les a composées, réunies ou éditées. Les satires de Boileau sont indissolublement liées aux débats théoriques dont il fut acteur ou animateur, et reflètent les réseaux d’amitiés et de rivalités où il fut impliqué. Certes, l’œuvre satirique, à travers les douze textes qui en constituent le corpus, est parfaitement unifiée du point de vue de la forme et des techniques, inspirées de la satire latine et portées à un point de perfection qu’on appellera si l’on veut “classique” (nous exposerons dans un prochain billet cette poétique de la satire lucilienne impeccablement maîtrisée); mais du point de vue des idées, des intentions, des allégeances, les amitiés et les cibles n’ont cessé de varier, révélant plusieurs “visages de Boileau”, pour reprendre le titre de B. Beugnot et R. Zuber5 : libertin frondeur, courtisan assagi, chef de file des Anciens, ou disciple de saint Augustin, ces visages se succèdent ou même se superposent, et sont pour une bonne part construits.

Ces difficultés expliquent que le principe éditorial traditionnel, qui consiste à adopter la dernière publication du vivant de l’auteur, comme étant la plus correcte, la plus définitive, et correspondant le mieux aux intentions de l’écrivain, risque ici de laisser échapper l’essentiel de la genèse de l’œuvre : la “favorite”, tout entière conçue comme un monument à la gloire de Boileau lui-même, que garantit déjà son succès confirmé au fil des générations, risque de constituer une fausse piste, en faisant perdre de vue le caractère expérimental et novateur des premières satires, où le poète refusait qu’on le considérât comme un “régent du Parnasse”: pour comprendre la puissance et l’originalité des premiers textes au programme, il convient de faire abstraction de cette image que Boileau a donnée de lui-même à la fin de sa vie, et saisir les satires dans les conflits polémiques qui leur ont donné le jour.

Le volume procuré par Jean-Pierre Collinet n’a pas pour seul mérite d’être la seule édition universitaire disponible, depuis que la Pléiade de Françoise Escal et Antoine Adam est définitivement épuisée, mais elle n’est sans doute pas adaptée à rendre compte de la genèse éditoriale des Satires. Les précieuses variantes de l’édition “monstrueuse”, avant les édulcorations introduites par Boileau, sont reléguées en note, et la disposition des pièces dans les recueils n’est pas respectée. Boileau, depuis 1674, publie simultanément ses Satires, ses Épîtres, le Lutrin, et surtout le Traité du sublime, qui fait toujours l’objet d’une mention particulière sur les pages de titre de ses œuvres, éclipsant ses propres poèmes qui ne figurent que sous l’appellation générale “d’œuvres diverses”. Plus ennuyeux encore : le “discours sur la satire”, qui vient interrompre le fil des poèmes dans notre édition, était en 1701 relégué au début du second tome, parmi d’autres pièces en prose composées au temps de la Querelle des Anciens et des Modernes, et peu avant la traduction du Traité du sublime. Autre détail : dans la table de l’édition, l’art poétique était désigné comme “L’Art poétique en vers”, termes qui ne sont pas repris dans notre volume : la formule pouvait laisser entendre que ce poème en quatre chants n’était au fond que la mise en vers d’un art poétique répandu et partagé par à peu près tous à la fin du XVIIe siècle, et non une œuvre originale sur le fond.

Ces distorsions ne sont pas toutes négligeables : le sens des satires et de l’art poétique ne saurait s’interpréter indépendamment des différentes variantes du texte, ni des différents dispositifs éditoriaux dans lequel elles sont progressivement insérées.

  • La circulation manuscrite, parmi les familiers de la Croix-Blanche, fait apparaître les satires comme des pièces plus ou moins clandestines, en tout cas expression d’un esprit contestataire ; 
  • La première publication des satires II et IV dans un recueil de pièces galantes, avec le Chapelain décoiffé, les range aux côtés des pièces mondaines, contre un certain art officiel représenté par l’auteur de La Pucelle
  • L’édition pirate “monstrueuse” des satires, qui proposait les textes dans un ordre différent de celui qui sera adopté par la suite : Discours au roi, I, VII, IV, V, II.
  • Premières éditions officielles, dans l’ordre qui nous est habituel, mais avec le Discours au roi inséré entre les satires V et VI.
  • Edition au sein des volumes d’œuvres diverses à partir de 1674, ensemble en apparence hétéroclite où se côtoient satires, épîtres, art poétique, vers burlesques du Lutrin, et surtout la traduction du Traité du Sublime donnée d’emblée comme la pièce essentielle du recueil. Les Satires y apparaissent dans l’ordre qu’on leur connaît actuellement.
  • Édition de 1701, “la favorite”, œuvre-monument, rétrospective et testamentaire (“la dernière édition de mes ouvrages… le public trouvera bon que je prenne congé de lui dans les formes”, p. 49), où Boileau dresse la liste définitive de ses œuvres et l’état ultime de son texte, et surtout se présente à peu près comme l’Horace des générations futures (“Il n’est pas possible qu’à la longue une chose ne lui plaise [au public]”, p. 51), facilitant ainsi bien trop le travail des éditeurs ultérieurs qui se contenteront longtemps de reprendre le texte si bien émondé par l’auteur lui-même de la “favorite”, et bientôt commenté par ses admirateurs. L’édition Lachèvre de 1906, qui propose de lire Boileau à la lumière du commentaire de Le Verrier, sera l’un moments essentiels de cette édification du monument bolévien.

Les effets de lecture ne sont bien sûr pas les mêmes, selon qu’on voit dans la première satire, par exemple, un brûlot libertin circulant sous le manteau (selon le texte de l’édition pirate “monstrueuse” ou du manuscrit de Furetière), ou, dans sa version amendée, le premier essai du poète officiel qui assume pleinement à la fin de ses jours ce rôle de législateur du Parnasse qu’il reniait dans sa jeunesse. La capacité à maîtriser ces différentes strates constitue un des enjeux majeurs, et particulièrement difficile, pour le lecteur d’aujourd’hui. 

De même, faut-il considérer comme une œuvre unifiée et homogène cet ensemble de textes composés au fil du temps, sur plusieurs décennies, dictés en partie par le contexte immédiat des polémiques où était impliqué Boileau, et qui ne furent même jamais rassemblées complètement du vivant de leur auteur ? Celui-ci n’hésita pas, au fil de ses réconciliations, à changer le nom de certaines de ses cibles, ou à ôter de la satire X un passage contre Perrault après leur réconciliation (voir p. 312 ce passage supprimé). La chronologie de la publication favorise et explique aussi certaines contradictions ou au moins évolution, par exemple vers une veine religieuse dans les deux dernières satires. Seule la “troisième dimension” chronologique d’une œuvre dont la composition s’est échelonnée sur plus de cinquante ans permet de saisir le massif des Satires dans sa dynamique, sans en rester à la présentation lisse, continue et trompeuse que donne notre édition au programme et, presque nécessairement, toute édition au format papier. A minima, on se reportera systématiquement aux variantes mises en note. En réalité, seule une édition numérique pourrait faire correctement justice de cette évolution et mettre en évidence les différents états du texte.

Cette genèse complexe rend très délicate la question de la composition des Satires envisagées en tant qu’œuvre. Les différentes propositions qui pourront être avancées devront être regardées avec prudence. Les critiques anciens aimaient à classer les Satires en trois familles : 

  • Les satires “bourgeoises” qui raillent dans un cadre réaliste et pittoresque les inconvénients de la vie quotidienne et les mœurs du temps   :
    • Satire I, le départ du poète (1660)
    • Satire III, le repas ridicule (1665)
    • Satire VI, les embarras de Paris (1665)
  • Les satires “littéraires” et réflexives, qui font du poème un lieu de théorisation et d’apologie du genre : c’est le groupe le plus nombreux, si on y joint les deux textes à valeur directement métacritique:
    • Satire II sur la rime, à M. de Molière (1663)
    • Satire VII, l’apologie de la satire (1663)
    • Satire IX, à son esprit satirique (1668) et son apostille le “Discours sur la satire” en prose
    • + Le Discours au roi (1662-1665) à valeur apologétique
  • Les satires “morales”, qui reprennent les thèmes de la démence universelle, du théâtre du monde, des vices cachés qu’il convient de démasquer, dans une perspective assez comparable à celles des “moralistes” comme Pascal et La Rochefoucauld:
    • Satire IV, contre la folie humaine (1664)
    • Satire V, contre la fausse noblesse (1665)
    • Satire VIII, sur l’Homme (1667)

Les trois satires composées tardivement peinent à trouver place dans ce cadre et restent donc selon ce principe “inclassables”6.

    • Satire X contre les femmes (1694)
    • Satire XI sur l’Honneur (1698)
    • Satire XII sur l’Équivoque (composée vers 1705)

Un tel découpage de “l’œuvre” (si tant est qu’elle existe) se révèle toutefois bien insatisfaisant, et perd des effets de réponse et de symétrie entre les textes  : la satire sur l’honneur et sur la noblesse s’en prennent à la morale aristocratique, et la satire contre les Femmes répond à la satire sur l’Homme, celle sur l’Equivoque est à la fois littéraire et morale, ces deux aspects étant inséparables pour Boileau. Cette classification tend également à rigidifier des textes bien plus fluides et partageant bien des traits communs : les satires I et III sont aussi des satires littéraires, et la satire I qui s’en prend à l’hypocrisie des prélats s’inscrit aussi dans la filiation des moralistes. Les différents aspects moraux, littéraires et “réalistes” sont, en fait, présents dans l’ensemble du corpus.

Vous avez dit classique ? ((Si l’on me permet ce clin d’œil à l’ouvrage de Philippe Beaussant paru au Centre de musique baroque de Versailles en 1991, et qui fut par ailleurs l’auteur d’un réjouissant Vous avez dit baroque ? paru chez Actes Sur en 1988.))

Il ressort aussi de cette rapide bio-bibliographie bolévienne que l’image de “classique” favorisée par les témoignages du vieux Boileau et entérinée par l’université du XIXe siècle, ne doit pas fausser notre lecture : dans l’édition de 1701 et la correspondance de cette époque, le solitaire d’Auteuil, devenu vieux et malade, relit ses œuvres de jeunesse, et tâche de programmer leur lecture de façon à édifier sa propre statue de législateur du Parnasse, et de contribuer ainsi à créer ce qu’on appellera plus tard “le classicisme”, ainsi que l’a expliqué Emmanuel Bury dans un article lumineux7. Mais les neuf premières satires sont en réalité marquées par un esprit rebelle et récalcitrant, peu prompt à flatter les Grands, et le roi lui-même n’est pas épargné par des éloges ambigus et, disons-le, équivoques. Il convient donc d’éviter toute lecture téléologique, et de résister à la tentation de considérer les premières satires, et surtout l’Art poétique, à la lumière de discours postérieurs “classicisants” et à l’image de poète officiel cultivé par Boileau (cf. le rappel plus ou moins discret de ses fonctions d’historiographe dans la préface de la favorite, p. 53 : “Valincour, mon illustre associé à l’Histoire”).

Un mot en passant à propos de ce terme classique : j’en décourage vivement l’emploi, bien qu’il soit encore très employé par les spécialistes actuels de Boileau. Le classicisme est catégorie exogène, inconnue des écrivain(e)s auxquel(les)construite par les Romantiques, et reprises par les universitaires du XIXe siècle, qui voulaient donner de la littérature du siècle de Louis XIV une image rationnelle, sereine, rassurante, symétrique comme la façade du château de Versailles. Mon opinion est que si l’on projette sur l’œuvre de Boileau une grille pré-fabriquée par Hugo et quelques vieilles barbes rassies de l’avant-dernier siècle (vraisemblance, bienséance, trois unités, uniformité de ton, etc.), on s’interdit de rien comprendre à l’œuvre au programme. Une rapide recherche sur Gallica (pour ceux qui auraient des doutes le  rapport est ici) fait apparaître que le mot “classique” était à peu près complètement inusité entre 1600 et 1700, excepté quelques occurrences isolées dans des acceptions très techniques, et les définitions des Dictionnaires relatives à ce terme quasi inusité. Oublions les règles et la raison de ce prétendu “classicisme français” qui n’exista jamais au XVIIe siècle pas, et lisons les textes sans préjugés, y compris l’Art poétique. Que lisons-nous ? Que ce sont la “frénésie” et la “fantaisie” qui ont déterminé la vocation de Boileau à la poésie (satire II), que “le cœur seul” est poète, que la grande poésie lyrique est le fruit de souffrances intimes (“Pour me tirer des pleurs, il faut que vous pleuriez”), que jamais “par art” on ne devient “poète, que “l’énergie”, “le beau désordre”, et même le “bizarre” sont les secrets du beau, que le plaisir naît de la contemplation du monstrueux (III, v. 1-2), que ce sont les “affreuses vérités” qui “étincellent” des plus “sublimes beautés”, que l’apprenti écrivain doit “brûler” pour la poésie d’un amour “ardent”, comme il ferait d’une maîtresse capricieuse, et que l’art doit tendra à un sublime qui, loin de satisfaire quelque “sens rassis”, “renverse tout comme un foudre” (Traité du sublime).

Nous aurons l’occasion d’y revenir. En attendant, on pourra lire l’article d’Alain Viala : Qu’est-ce qu’un classique ?  ((Alain Viala, “Qu’est-ce qu’un classique  ?”, Littératures classiques, 1993, 19, p. 11-31)) qui remet en question un certain nombre de lieux communs, mais sans peut-être tirer toute les conséquences : il faut “rendre relative” la question du classicisme, écrit-il. Je pense que, s’il est difficile de s’en débarrasser complètement, il convient de limiter le plus possible l’emploi de cet anachronisme qu’est le “classicisme”, catégorie inventée au nom d’idéologies aussi douteuses que nationalistes, comme l’a mis en évidence Stéphane Zékian dans son ouvrage L’Invention des classiques8, ou carrément nauséabondes, comme le montre par exemple l’exaltation de Corneille  par l’extrême-droite de l’entre-deux-guerres au nom de son “classicisme”9. Sans aller nécessairement si loin dans le soupçon, il semble dans tous les cas que le classicisme gêne, recouvre de poussière grise l’encre éclatante des auteurs du XVIIe siècle, pose une chape de plomb sur des œuvres vivantes, puissantes, mobiles, et qui n’ont vraiment pas besoin d’être couchées et torturées sur ce lit de Procuste aussi nuisible qu’inutile. Si nous n’étions bien prévenus du préjugé selon lequel Boileau est le chantre classique de la gloire louis-quatorzienne (le “contrôleur général du Parnasse”, disait Sainte-Beuve), nous serions plus sensibles aux remises en cause sociales, politiques et religieuses qui parcourent son œuvre, comme elles émaillent celles d’un Bossuet, d’un La Bruyère ou d’un Fénelon; et nous sentirions mieux, sans aucun doute, l’audace fiévreuse et exigeante de ses positions littéraires, qu’on ne saurait réduire sans dommage à un pénible et oiseux résumé des préceptes dits “classiques”.



Citer ce billet
Tony Gheeraert (2020, 15 août). Stratégies d’un caméléon. Boileau, l'insoumis. Consulté le 25 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/m4dm

  1. Op. cit. []
  2. Voir Alain Viala, Racine. La stratégie du caméléon, Paris, Seghers, 1990. []
  3. La Naissance de l’écrivain, Paris, Éditions de Minuit, 1985. []
  4. Antoine Adam, Histoire de la littérature, op. cit., p. 476. []
  5. Op. cit. []
  6. Pierre Richard, Satires et Épîtres, édition de 1933 []
  7. E. Bury, “La poésie selon Boileau. Entre classicisme et néo-classicisme”, Revue européenne de recherches sur la poésie, 2017, 3, p. 37-50 []
  8. CNRS Éditions, 2012 []
  9. Voir Christian Biet, “L’éblouissant soleil ou le mythe du national-classicisme français. Lectures et représentations du « Grand Siècle » : Corneille et le national-classicisme”, L’Annuaire théâtral, 39, printemps 2006, url : https://id.erudit.org/iderudit/041632ar []