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“Tu sais récompenser jusqu’aux muses critiques” : le pari de Boileau

La critique est aisée, la louange impossible

A l’époque de Boileau, chanter la supériorité de Louis sur Auguste était devenu un lieu commun de la louange royale, de Pellisson à Perrault. Autour de lui, chacun se livrait avec complaisance à cet exercice obligé : Pour Racine, Corneille ou même Molière, “l’éloge emprunte volontiers les formes hyperboliques qui étaient en usage dans la tradition”1. Boileau, qui connaissait pourtant bien les codes, prit toujours le risque de se dérober devant cette figure imposée de l’éloge royal, usant de toute sa virtuosité rhétorique pour refuser la louange directe, au moment même où il feint de se prêter à ce jeu. Pour Boileau, la critique est aisée, la louange impossible. Cette dérobade, constante à travers sa carrière, est particulièrement perceptible dans l’Epître VIII : le poète y explique au souverain que, désormais gratifié par le pouvoir, son “encens payé n’est plus du même prix”, et termine sa pièce par un silence (“je me tais”) qui se substitue à la célébration attendue.  Au sein de notre corpus, Boileau se livre au même type de double jeu: “Le discours au roi” présente une série d’excuses pour expliquer son refus obstiné à glorifier le monarque.  Il se défausse d’abord sur la nature de son génie satirique, qui ne le doue que de la faculté de blâmer (“je sais peu louer”, “mon faible génie”). Mais il use aussi d’autres arguments bien plus périlleux, allant jusqu’à alléguer que le monarque ne mérite pas les éloges hyperboliques et mensongers que chacun lui rend (“Grand roi, c’est mon défaut, je ne saurais flatter”, v. 104), et mettant en garde le roi contre les flagorneries éhontées dont il est l’objet.   Delphine Reguig parle à juste titre de “réticence” de Boileau devant l’éloge2. Réticence qui prend des airs de défi : d’autres que lui furent embastillés pour des textes plus anodins.

D’où vient l’audace de Boileau ? Pourquoi refuse-t-il de prêter au roi l’hommage que chacun lui rend ? Et pourquoi sait-il que le roi lui pardonnera ses éloges réversibles, voire ses remontrances  ?  C’est, dans le prolongement de nos réflexions précédentes sur la figure du fou du roi, les raisons possibles de cette “réticence” qui nous arrêteront aujourd’hui.

Une éthique de conviction

Depuis Antoine Adam jusqu’à Alain Viala, les lecteurs de Boileau ont beaucoup insisté, à juste titre, sur son carriérisme. On a volontiers mis en évidence les petits calculs, les allégeances, les stratégies éditoriales ou commerciales susceptibles de rendre compte de bien des aspects de l’œuvre. Certes, il est vrai qu’il serait bien naïf de prendre pour argent comptant les proclamations de franchise et d’honnêteté affichées par le poète : la parrèsia est un masque non dénué d’arrière-pensées. 

Pour autant, le carriérisme n’explique pas tout. Railler la galanterie, le roman, les femmes et la culture mondaine, attaquer nommément Chapelain, “bien en cour et puissant”3, qui détenait la haute main sur les faveurs et prébendes, s’en prendre aux Modernes au risque de passer pour mauvais chrétien et mauvais français : qu’allait-il s’embarrasser de se faire autant d’ennemis haut placés ! Nous avons vu déjà que son élection à l’Académie fut compliquée, et qu’il fut un médiocre courtisan, à qui le roi finit par rogner la pension en 1692. S’il ne s’était agi que de plaire au souverain, parcourir le chemin des honneurs et satisfaire le public à moindre peine, il existait sans doute des voies moins détournées pour y parvenir.

Pourquoi Boileau s’obstine-t-il à refuser au roi les éloges que tant de bons écrivains lui rendent sans vergogne ? Pourquoi hésiter à célébrer sans nuances une France qui brille d’un éclat inouï à travers toute l’Europe ? Pourquoi se singulariser, au risque de compromettre ses chances d’arriver ? Seules de profondes convictions peuvent l’avoir retenu sur la voie encomiastique. C’est que Boileau était, pour parler comme au XXe siècle, un poète engagé. Les intellectuels qui gravitaient dans l’entourage de Lamoignon ou de Bossuet étaient bien sûr de fervents soutiens de la monarchie louis-quatorzienne, mais ils ne fermaient pas pour autant les yeux sur les malheurs et les difficultés de la France. Tout n’était pas parfait dans ce règne si brillant, ils le savaient mieux que quiconque et ne s’y résignaient pas. Bossuet s’attaqua avec courage à la pauvreté, Lamoignon modernisa la justice, Fénelon s’en prit au luxe et à l’économie spéculative. Tous travaillaient à une réforme judiciaire, économique et sociale dont les poèmes de Boileau se font largement l’écho. C’est dans cette perspective socio-politique autant que littéraire qu’il faut comprendre leur attachement à l’Antiquité : pour des Anciens comme La Bruyère, Fénelon ou Boileau, le siècle d’Auguste offrait le modèle d’une société mieux réglée que la société française louis-quatorzienne. L’Antiquité leur apparaissait comme “le lieu […] d’une résistance”, l’explique Laurence Plazenet dans plusieurs travaux récents4. Cet usage critique de l’Antiquité est nettement perceptible dans la préface des Caractères, lorsque La Bruyère célèbre Athènes pour mieux relativiser la grandeur de Paris, et plus encore chez Fénelon, dont l’utopie de Salente constitue un cinglant affront adressé à l’absolutisme. Cet usage critique de l’Antiquité fut théorisé par Claude Fleury, proche de Boileau :

On feint de respecter l’antiquité, et on la méprise en effet [“en effet” = “en réalité”]. On la regarde comme un temps miraculeux, on désespère de l’imiter, on ne l’étudie point, on ne veut point la connaître, parce que cette connaissance est un reproche secret contre nos désordres.” (Les Mœurs des chrétiens, 1682).

L’éloge de l’Antiquité par les Anciens sert à souligner par contrepoint les défauts du temps présent. D’une certaine façon, les Modernes n’avaient pas tort de soupçonner les Anciens de n’être pas totalement dévoués au régime : personne à l’époque ne remet en cause la légitimité ou la grandeur de Louis XIV, mais Boileau, contrairement aux Modernes, ne pouvait admettre que le règne de Louis soit adoré comme un apogée de l’histoire universelle, et comme le terme d’un progrès continu indépassable5. A considérer l’état du royaume, où règnent encore la corruption, les inégalités, les injustices, ou la fausse dévotion, un tel éloge paraît à ses yeux pour le moins prématuré.

Sur l’Antiquité, les vues de Boileau rejoignent celles de l’abbé Claude Fleury, lui aussi familier de l’académie Lamoignon comme du “Petit Concile” autour de Bossuet.6. Pour ces partisans des Anciens, le temps de la perfection était celui des origines : alors les mœurs étaient pures, alors Dieu faisait entendre aux hommes sa parole vraiment sublime dont le Fiat lux fournit le paradigme. Puis la foi et les mœurs se sont relâchées, entraînant un éloignement de Dieu, et un mouvement de décadence interrompu toutefois par une série de restaurations : le Déluge, ou les invasions vikings ont constitué des moments de crise profonde suivies de renaissances éclatantes. Parmi ces moments d’interruption dans le déclin, le plus essentiel correspondit au passage de Jésus-Christ en ce monde, et de la première Église de Jérusalem, dont la perfection morale et spirituelle doit continuer de servir de modèle aux chrétiens du grand siècle (Satires XII, v. 157).  Dans cette perspective historique pour ainsi dire “globale”, les deux Antiquités, judéo-chrétienne et profane, se trouvent liées : Homère, expliquait un savant comme Thomassin, était un disciple des patriarches hébreux7. Quant au siècle d’Auguste, il est aussi celui qui vit naître le Christ. Boileau, héritier en cela d’une longue tradition humaniste, estime que Virgile annonça sa venue dans la quatrième Bucolique : il évoque dans une lettre à Racine “les prophéties que Virgile […] a faites assez à la légère du fils de Pollion”8, assez à la légère, effectivement, puisque les commentateurs ont toujours regardé que le vrai sens du texte concernait le Messie.

Pour les Anciens, qui ne sauraient évidemment admettre la thèse d’un progrès continu, si contraire à l’observation quotidienne de la folie des hommes, la question est seulement celle de la possibilité d’une régénération au sein d’une dynamique générale de décadence. Le Siècle de Louis Le Grand est-il un temps de renaissance comme il y en eut quelques-uns dans l’histoire du monde, et en particulier comme le fut le temps d’Auguste ? 

Pour Boileau comme pour les tenants du catholicisme social9, la réponse est non : il suffit d’ouvrir les yeux pour voir la misère et les iniquités côtoyer le faste, les grandeurs, et la futilité. Boileau dénonce les abus du mécénat, les financiers richissimes, le règne de la tartuferie courtisane et du faux honneur, la morale relâchée, la religion dévoyée des jésuites, la politique royale trop belliqueuse… 

Le pari de Boileau

On comprend mieux désormais les réticences de Boileau face à l’exercice attendu et pour ainsi dire obligé de l’éloge royal : refuser de mêler sa voix au concert des célébrations entonnées par les thuriféraires modernes, c’est suggérer que l’âge d’or n’est pas encore restauré, encore moins dépassé. Quels que soient  les mérites du roi, quelles que soient les prouesses techniques des ingénieurs et des inventeurs (il nomme le microscope dans la satire X, v. 435), quels que soient les chefs d’œuvre culturels et artistiques produits par la France, le pays n’en est pas moins en proie à toutes sortes d’abus que le satiriste dénonce inlassablement, et qui manifestent une double déficience, morale et littéraire, ces deux dimensions étant indissolublement liées et interdisant de glorifier le siècle de Louis à l’égal du Siècle d’Auguste. Sa critique des écrivains sans estomac est chez lui inséparable de sa dénonciation d’une société mesquine et cupide. Le triomphe de la frivolité galante et l’absence de grande épopée apparaissent de ce point de vue comme un symptôme : c’est la bassesse de cœur des hommes qui a empêché l’émergence d’un véritable héroïsme, de la véritable noblesse, du véritable honneur, seuls terreaux où pourrait renaître l’épopée, et où pourrait triompher la grandeur simple d’un sublime à la fois esthétique, éthique et spirituel. “Pour chanter un Auguste, il faut être un Virgile”, écrit Boileau dans le Discours au roi (v. 58). Renversons la proposition : s’il n’y a pas de Virgile, pas plus que de Mécénas, c’est que Louis n’est pas Auguste. Faute de grandeur qui puisse nourrir un vrai sublime héroïque, l’épopée avorte ; elle ne peut au mieux que venir se fracasser dans la satire, genre propre du moins, faute de mieux, à faire éclater les fausses grandeurs et dénoncer les vices, moraux et littéraires.10

Le pari de Boileau, et son réel courage, consistent à prêter au roi assez d’intelligence et de lucidité pour admettre le double jeu d’une critique déguisée en éloge, sans en tenir rigueur au poète bouffon qui lui ouvre les yeux : “Tu sais récompenser jusqu’aux muses critiques”, écrit-il dans l’épître VIII (v. 33). Boileau considérait que son devoir de poète était non de flatter le roi, mais de l’éclairer,  “susciter la réflexion sur tous les excès possibles”,11, afin qu’il puisse réellement devenir l’Auguste chrétien restaurateur des lettres, de la paix, de la morale, et de la vraie religion. Mais pour l’instant, le temps de l’éloge sans mesure n’est pas encore venu : le poète se contentera donc d’exhorter “de loin” (Art poétique, IV, v. 230) ses confrères sans se risquer lui-même sur le terrain encore impraticable du poème héroïque. Pour l’heure, abrité derrière le masque du bouffon, le satiriste ne peut que donner libre cours à ses dégoûts et à ses espérances. Crainte devant des progrès technologiques plus pernicieux qu’utiles, sentiment de scandale devant les abus et le règne de l’argent-roi, inquiétude face au développement d’une nouvelle économie favorisant les inégalités, révolte contre un monde de la culture qui privilégie les divertissements faciles au détriment d’œuvres moins séduisantes mais plus profondes, espoir sincère que la littérature pourra contribuer à rendre le monde un peu moins laid et surtout moins injuste, souci d’une langue claire propre à éviter les amalgames et la confusion de la pensée : tels sont les combats auxquels ce poète engagé voua son existence, dans les interstices de liberté que lui laissait un pouvoir politique de plus en plus sourcilleux.

Décidément, aujourd’hui plus que jamais, Boileau a bien des choses à nous dire.

  1. Alain  Viala, “Argent, littérature et propagande : les écrivains du Roi-Soleil”, L’Histoire, 145, 1991, en ligne []
  2. “rejet [du] registre flatteur dans lequel a sombré le genre encomiastique devant lequel Boileau restera toujours réticent”, D. Reguig, Boileau poète, op. cit., p. 343. []
  3. Alain  Viala, art. cit. []
  4. Voir en particulier la préface de son Anthologie de la littérature grecque, Paris, Gallimard, “Folio”, 2020. []
  5. L’humanité « a eu son enfance, sa jeunesse, son âge parfait et elle est présentement dans sa vieillesse », Perrault, Parallèle, I, 50. Voir sur ce sujet Catherine Fricheau , « Des Modernes aux Encyclopédistes. Le bon sens de l’idée de progrès ? », Dix-huitième siècle, 2008/1 (n° 40), p. 543-559, en ligne  []
  6. Cette dette de Boileau à l’égard de la pensée de Fleury est bien connue, depuis les travaux d’Antoine Adam. Voir son Histoire de la littérature française du XVIIe siècle, op. cit., t. II, p. 544. []
  7. Voir Noémi Hepp, Homère en France au XVIIe siècle, Paris, Klincksieck, 1968. []
  8. Lettre X du 13 août 1687. []
  9. Voir l’ouvrage de F.-X. Cuche : Une pensée sociale catholique. Fleury, La Bruyère, Fénelon, Paris, Le Cerf, 1991. []
  10. Sur l’absence d’épopée comme signe des temps, je renvoie à l’épître VIII, v. 53-60. []
  11. Alain Viala, art. cit. []

Le satirique et le morosophe  : Boileau, dernier fou du roi

“Des fous aujourd’hui c’est le plus incommode”: portrait du poète en bouffon

Damon, dans la première satire, et pour manifester la décadence morale et culturelle de son temps, oppose deux figures curiales : celle du poète, et celle du bouffon.

Un poète à la cour fut jadis à la mode  ;
Mais des fous aujourd’hui c’est le plus incommode.
Et l’esprit le plus beau, l’auteur le plus poli,
N’y parviendra jamais au sort de L’Angély. (Satires, I, v. 109-112)

Dans ces vers de la satire I, Damon oppose deux figures de favori du prince: le poète, autrefois respecté à la cour et récompensé pour son talent; et le bouffon, qui triomphe aujourd’hui, et se contente de divertir le roi par ses seules pitreries1.. Conformément aux lieux habituels de la satire Damon, laudator acti temporis, évoque avec nostalgie un monde disparu, en l’occurrence celui où le prince prisait l’intelligence, les lettres et la culture, et non les pantalonnades des fous de profession. La cour, laisse entendre Damon, est désormais devenue la proie des bateleurs et des joueurs de flûte: les  lettres se meurent au profit des distractions frivoles et vulgaires des L’Angély.

Eloge de la folie

Toutefois, à y regarder de près, l’opposition est plus complexe qu’il n’y paraît. Damon explique en réalité que le poète et le bouffon sont chacun à leur manière marqués au coin de la folie: le premier n’est pas moins délirant que le second, il est seulement “plus incommode” que lui. Le satirique serait-il privé de son bon sens? Péremptoire redresseur de torts, libre de parole, ardent à la vérité, certes, mais est-il pour autant un modèle de jugement et de discernement ? La veine satirique, concède le poète au seuil de la satire VII (v. 5), n’est après tout rien d’autre elle non plus qu’une “manie” comme une autre: nous avons vu précédemment que le satiriste arborait le masque du fou mélancolique travaillé par l’humeur noire, éthos qu’on retrouve également revendiqué dans les Epîtres (par ex.: VIII, v. 88-90 ; IX, v. 67, etc.). Le satirique est celui dont on s’amuse et se divertit à ses dépens: chacun affecte tout haut de goûter ses plaisanteries, mais tout bas, on “se rit de l’auteur” (v. 88), comme on ferait aux saillies d’un fol à la table du roi.  “Tous les hommes sont fous”, déclare le poète dans la quatrième Satire (Satires, IV, v. 39), et il ne saurait sans contradiction s’exempter de cette loi universelle. Lui, qui entreprend de dénoncer la démence du monde, risque bien de partager la folie qu’il débusque chez les insensés : “Et tel y fait l’habile et nous traite de fous, / Qui sous le nom de sage est le plus fou de tous.” (Satires, IV, v. 47-48). C’est du satiriste qu’il s’agit ici, ce parrèsiaste qui affecte une connaissance du Vrai et du Bien, et s’emploie à prêcher autour de lui, comme un prédicateur au sermon.

Mais la folie avérée du satiriste est-elle du même genre que la folie de la foule des insensés? Et même, en est-elle vraiment une? Il semble bien que le satiriste ne soit “le plus fou de tous” qu’aux yeux de ses détracteurs, c’est-à-dire du monde. Ce satiriste raillé comme un fol, et qui prétend néanmoins tenir un discours de vérité, ne serait-ce pas qu’il est le porteur d’une vraie sagesse, différente de la sagesse commune? Boileau ne serait pas le premier à interroger ces deux notions et à proposer leur renversement. Le principe de cette inversion de la sagesse en folie et de la folie en sagesse trouve sans source dans une double origine, profane et chrétienne. Chez les païens, Lucien donna le nom de morosophe au sage-fol, dont l’un des modèles fut Thalès, qui tomba dans un puits alors qu’il contemplait le ciel, et dont une  servante qui passait par là railla la prétendue folie. Mais la tradition chrétienne fournit de son côté une autre justification de cette inversion : saint Paul explique en effet que les chrétiens, d’une certaine façon, sont nécessairement perçus comme des fous si on passe leur foi au prisme des valeurs ordinaires du monde:  il faut en effet être bien fou pour croire qu’un Dieu se soit laissé mourir sur une croix avant de ressusciter ; le récit évangélique défie tout bon sens. La sagesse d’ici-bas est folie aux yeux de Dieu, et la vraie foi apparaîtra en sens inverse comme un délire aux yeux de l’impie.

“Car la parole de la croix est une folie pour ceux qui se perdent ; mais pour ceux qui se sauvent, c’est-à-dire, pour nous, elle est l’instrument de la puissance de Dieu. C’est pourquoi il est écrit : Je détruirai la sagesse des sages, et je rejetterai la science des savants. Que sont devenus les sages ? Que sont devenus les docteurs de la loi ? Que sont devenus ces esprits curieux des sciences de ce siècle ? Dieu n’a-t-il pas convaincu de folie la sagesse de ce monde  ?” (1 Cor. 1, 18-20)

Au XVIe siècle, l’humanisme fit fondre dans un même creuset ces deux traditions lucianienne et paulinienne: de cette fusion émergea une version christianisée de la figure du sage-fol, qui connut au XVIe et XVIIe siècles une immense popularité et triompha en particulier dans un ouvrage d’Erasme, l’Eloge de la folie2 : la Stultitia du philosophe hollandais stigmatisait la sagesse humaine, et exultait  en montrant que cette prétendue sagesse n’était que pure démence. Par la suite, la dénonciation de la fausse sagesse des hommes et  l’affirmation d’une universalité de la folie sont devenues un lieu commun chez les moralistes: “Les hommes sont si nécessairement fous que ce serait être fou par un autre tour de folie de n’être pas fou”, écrit ainsi Pascal3.

Erasme est une figure respectée par les proches de Boileau: Bossuet le cite avec révérence dans son Histoire des variations des Eglises protestantes, et La Bruyère choisit d’inscrire une citation d’Erasme en tête de ses Caractères. Despréaux lui-même se montre très élogieux à l’égard d’Erasme, qu’il défend contre les attaques de Perrault : Erasme est à ses yeux “l’un des plus grands admirateurs de l’Antiquité… jamais homme au fond n’a rendu plus de justice aux bons écrivait de l’Antiquité, et à Cicéron même, qu’Erasme” ((Les Œuvres de M. Boileau Despréaux, Paris, Barthélémy Alix, 1735, t. II, p. 187.)).  L’éditeur de 1718 des Œuvres de Boileau a choisi à dessein de représenter l’humaniste de Rotterdam sur la vignette qui orne la page de titre, érigeant ainsi Despréaux en nouvel Erasme.

Œuvres de M. Boileau-Despréaux, Amsterdam, David Mortier, 1718

La lecture des satires confirme ce sentiment de proximité éprouvé par l’éditeur hollandais. Les satires IV, VIII et même la satire X, dans lesquelles Boileau dénonce le dérèglement de la société et la perversion des valeurs, reprennent précisément les thèmes satiriques issus de L’Eloge de la folie. Le combat contre l’aliénation universelle est d’autant plus difficile à mener que les fol-sages sont contents de leur état et s’estiment pleinement heureux : “Le plus fou souvent est le plus satisfait” (Satires, IV, v. 128). Le bon sens ne fait pas le bonheur: l’idée n’est pas nouvelle. Elle procède d’une longue tradition, qui remonte au moins à Sophocle4, parvient jusqu’à Pascal5, passe surtout par le jalon essentiel de L’Eloge de la folie : “Je suis, comme vous le voyez, cette véritable dispensatrice du bonheur, que les Latins nomment Stultitia, et les Grecs, Moria6. Cet attachement des hommes à leur folie rend plus difficile la tâche du moraliste qui prétend corriger les moeurs.

Folie clinique, folie critique: du bon usage de la déraison

Si les sages prétendus ne sont que des fous, où trouver la vraie sagesse ailleurs que chez ceux que l’on prend pour fous, à commencer par les fous de profession ? Dans ce monde universellement livré à la folie et heureux de l’être (et, donc, d’autant plus difficile à persuader de son erreur), le bouffon apparaît en réalité comme le moins dément, détenteur d’une vérité paradoxale, humaniste et chrétienne. “Le plus sage est celui qui ne pense point l’être”, déclare le satiriste (Satires IV, v. 54). Un tel renversement correspond à une autre acception du terme morosophe, attestée chez Rabelais : lorsque Panurge fait part de son intention plaisante de consulter “le morosophe Triboulet”, c’est parce qu’il espère trouver la vraie sagesse dans la folie du fameux bouffon de François Ier7. La folie de ces bouffons officiels est utile, expliquait Erasme : leur rôle n’est pas seulement de divertir, mais aussi de révéler la démence du monde, car “seuls, ils sont francs et véridiques”8. Leur mission s’apparente à celle de Démocrite, que, dit-on, ses concitoyens d’Abdère prenaient pour un fou mais qui, plus lucide qu’eux, se moquait de la folie des Abdéritains. Erasme mentionne cinq fois le nom de ce philosophe grec, et Boileau, nouveau Démocrite, reprend, dans le Discours au roi, l’une des leçons qu’on lui prête (v. 88) au moment où il définit la valeur morale de sa mission de satiriste.

Le poète et le fou, que Damon oppose, sont en réalité des figures réversibles et échangeables. Le bouffon est le miroir burlesque d’une société devenue folle, tandis que le poète se retrouve lui aussi déchu de sa raison, engagé par les “vapeurs” de “sa bile” à énoncer toutes sortes de vérités qui déconcertent l’ordre établi. Jean Passerat (1534) dressait ainsi le parallèle entre le poète et le fou, qui ne s’opposent que par leur rapport divergent à la richesse :

Sire, Thulène est mort, j’ai vu sa sépulture
Mais il est presque en vous de le ressusciter
Faites de son état un poëte héritier,
Le poète et le fou sont de même nature.

L’un fuit l’ambition, et l’autre n’en a cure ;
Tous deux ne font jamais leur argent profiter.
Tous deux sont d’une humeur aisée à irriter ;
L’un parle sans penser, et l’autre à l’aventure.

L’un a la teste verte, et l’autre va couvert
D’un joli chaperon fait de jaune et de vert ;
L’un s’amuse aux grelots, et l’autre à des sornettes,

Le plus grand différent qui se trouve entre nous,
C’est qu’on dit que toujours Fortune aime les fous,
Et qu’elle est peu souvent favorable aux poëtes.9

Le bouffon et le satiriste se trouvent ainsi investis de la même mission: dire au roi toutes les vérités, fussent-elles déplaisantes. Tous deux sont, par devoir d’état, aléthologues10c’est-à-dire chargés d’énoncer le vrai. C’est par exemple Charles IX lui-même qui incita Ronsard à la satire politique, en lui recommandant de ne pas le ménager si son action lui paraissait mériter des critiques.

[Ronsard] fut si familier avec le Roy Charles, que le plus souvent il le faisoit venir pour deviser et discourir avec luy, l’incitoit à faire des vers, et à le venir trouver par vers qu’il composoit, lesquels se voyent encores imprimez parmy les œuvres de Ronsard : et trouvoit tellement bon ce qui venoit de sa part, que mesmes il luy permit d’escrire en Satyres, indifferemment contre telles personnes qu’il sçauroit que le vice devoit accuser, s’offrant mesmes à n’en estre exempt, s’il voyoit qu’il y eust chose à reprendre en luy.11

En définitive, le satiriste et le bouffon  fou  se ressemblent plus qu’ils ne s’opposent : chez l’un comme chez l’autre, la vraie sagesse se cache sous les oripeaux de la stultitia. Cette proximité, qui implique une inversion des valeurs de la sagesse et de la folie, est un paradoxe apparent qui trouve chez Erasme son explication dans la Révélation chrétienne : multipliant les références aux Écritures, et en particulier à saint Paul, l’auteur de l’Eloge de la folie explique ce qui constitue pour lui l’une des grandes leçons du christianisme : “la religion chrétienne paraît avoir une réelle parenté avec une certaine folie, et peu de rapport avec la sagesse”12.

Le poète, le fou et le roi

Au sein de ce jeu de dupes qu’est la cour, le fou du roi et le poète satirique partagent le même privilège : celui de parler librement au roi, sans le flatter, ni même, si nécessaire, sans l’épargner. Le roi est sujet comme un autre à l’aveuglement : il faut qu’un parrèsiaste courageux lui ôte les taies qui sont posées sur ses yeux, afin qu’il puisse se rendre capable d’accepter les remontrances, et ainsi acquérir la vraie sagesse. Erasme, dans l’une des plus satiriques de ses œuvres, explique longuement que le fou du roi seul détient la vérité et que, seul, il peut la proposer à son maître :

Accordez aussi aux fous une qualité qui n’est pas à dédaigner : seuls, ils sont francs et véridiques. Et quoi de plus louable que la vérité ? […] Tout ce que le fou a dans le cœur, il le montre sur son visage, l’exprime dans son discours ; les sages, au contraire, ont deux langues […], l’une pour dire la vérité, l’autre pour dire ce qui est opportun. Ils savent “changer le noir en blanc”, souffler de la même bouche le froid et le chaud, éviter de mettre d’accord leurs sentiments et leurs paroles. Les princes, dans leur félicité, me paraissent fort à plaindre d’être privés d’entendre la vérité, et forcés d’écouter des flatteurs et non des amis. […] Je le reconnais, la vérité n’est pas aimée des rois. Et pourtant, mes fous réussissent cette chose étonnante de la leur faire accepter, et même de leur causer du plaisir en les injuriant ouvertement. Le même mot, qui, dans la bouche d’un sage, lui vaudra la mort, prononcé par un fou réjouira prodigieusement le maître. C’est donc que la vérité a bien quelque pouvoir de plaire, si elle ne contient rien d’offensant, mais les Dieux l’ont réservée aux fous.13

Le fou et le poète sont tous deux sont, pour reprendre l’expression de Maurice Lever, des aléthologues : leur mission est de dire la vérité à des rois aveuglés par leurs passions, et par l’éclat même de leur pouvoir. La libertas du fou retient le monarque au sein de la réalité, en l’empêchant d’être totalement victime des illusions où la cour risque de l’enfermer : c’est la raison pour laquelle le bouffon est non seulement toléré, mais aussi sollicité. Il bénéficie d’une autorisation spéciale qui le protège au moment où il accomplit son devoir de vérité. La parrêsia du fou est par ailleurs, comme le souligne la Folie érasmienne, plus efficace que celle du moraliste ou du prédicateur: il est le seul à pouvoir être écouté et ainsi à pouvoir corriger efficacement les fautes. La posture de la folie permet ainsi de surmonter l’une des principales objections que les moralistes classiques (Boileau compris) adressent à leur propre pratique, et qui consiste précisément dans l’impossibilité de faire accepter leurs remontrances à ceux qui les lisent, trop aveuglés par leurs passions pour se reconnaître dans le portrait qu’ils font d’eux. Le fou constitue donc bien un modèle pour le moraliste ou le satiriste, en raison de l’efficacité réformatrice de sa parole délirante.

Lorsqu’on lit la définition que Maurice Lever donne du fou et de la fonction qu’il joue auprès du roi, on est confondu: il semble que l’historien ait écrit ses lignes pour définir la poétique de Boileau: 

Aux rêves de conquêtes et de gloire, le [bouffon] morosophe oppose le simple amour de la paix, les dépenses qu’occasionne la guerre, la misère du peuple. Sans cesse, il ramène les ambitions sublimes aux viles réalités du quotidien ; il démystifie, joue le réel contre l’illusion, la sécurité contre l’aventure, la matière contre la chimère ; il déjoue la fausse grandeur des Grands […]. A la cour de France, le premier ces fols-sages porte un nom célèbre : Triboulet14.

L’auteur de satires et le fou partagent les mêmes ambitions, et les mêmes méthodes : la raillerie, la franchise, la plaisanterie comme armes efficaces pour dégonfler les baudruches de la fausse grandeur. Comme la Folie d’Erasme, l’auteur des Satires débusque les ânes déguisés en docteurs : 

“Partout je ressemble à ce que je suis ; je ne prends pas le déguisement de ceux qui tiennent à jouer un rôle de sagesse, et se promènent comme des singes sous la pourpre et des ânes sous une peau de lion. Qu’ils s’affublent tant qu’ils voudront, l’oreille pointe et trahit Midas.” (chapitre V, trad. Pierre de Nolhac, p. 19)

L’animal emblématique de la fête des fous15 se retrouve à plusieurs reprises sous la plume de Boileau, dans la même intention démystifiante16

Ma bile alors s’échauffe, et je brûle d’écrire  ;
Et, s’il ne m’est permis de le dire au papier,
J’irai creuser la terre, et, comme ce barbier,
Faire dire aux roseaux par un nouvel organe  :
« Midas, le roi Midas a des oreilles d’âne. » (Satires, IX, v. 221-224)

Mais, en vertu du renversement de la folie en sagesse véritable, l’animal aux longues oreilles, symbole de bêtise, devient l’emblème du Christ, associé à sa folie supérieure :

“Parmi les bêtes, [Jésus-Christ] préfère celles qui s’éloignent le plus de la prudence du renard. Aussi choisit-il l’âne pour monture”((Erasme, Eloge de la folie, op. cit., chap. 65, p. 88).

Chez Boileau, c’est de même, à la fin de la satire VIII, un âne également christique qui confond le docteur, et à qui revient le dernier mot : trouvant la parole comme autrefois chez Esope, l’animal énonce à sa manière la vérité fondamentale de la misère humaine (“l’homme n’est qu’une bête”). L’âne devient dépositaire d’un savoir qui est donné comme la vraie sagesse.

Louis Le Nain, L'Âne, vers 1641
Louis Le Nain, L’Âne, vers 1641, huile sur toile

Le satirique est donc bien l’un des visages du fou, auquel le roi doit recourir pour se désabuser des mensonges des courtisans. En adoptant la persona du bouffon, lorsqu’il s’adresse à lui ou lorsqu’il mentionne la figure royale, Boileau suggère que le monarque, tout absolu qu’il soit, continue d’avoir besoin de son négatif, en vertu d’un principe d’harmonie politique encore fondée sur la coïncidentia oppositorum humaniste. C’est par rapport à cet éthos du bouffon qu’il convient d’interpréter le refus obstiné manifesté par Boileau pour louer le souverain, du Discours au roi jusqu’aux Epîtres IV et VIII. C’est également cette assimilation du satiriste au fol morosophe qui explique l’attitude désinvolte du poète à l’égard de son roi, qu’il tutoie familièrement, et pour ainsi dire d’égal à égal (Epîtres, VIII, v. 1) ; à qui il débite des vérités désagréables, aussi bien sur l’aveuglement de sa politique culturelle (Satires, I, v. 86-94) que sur son ardeur à guerroyer (Satires, VIII, v. 99), ou encore sur la symbolique solaire que diffuse ad nauseam la propagande officielle (Discours au roi, v. 28). L’épître IV “au roi”, dans laquelle Boileau raille, goguenard, les noms des villes conquises au moment du passage du Rhin, avant d’envoyer le roi, comme Alexandre, conquérir l’Asie, n’est pas moins irrespectueux, surtout lorsqu’on se souvient de l’image du roi de Macédoine dans la satire VIII que nous venons de mentionner : Louis XIV ne conquiert que des mots, ses batailles perdent toute réalité et ne servent que de prétexte à alimenter les louanges de poètes, pour la plupart médiocres (Epîtres, IV, v. 5-16). Le passage du Rhin n’a pas eu lieu : tout au plus les troupes se sont-elles emparé de quelques toponymes grotesques. L’épopée du roi, la grandeur héroïque des victoires sont habilement passées sous silence : le poète, désinvolte, met au défi le roi d’aller, avant deux ans, conquérir des terres au noms plus civilisés (Epîtres, IV, v. 154-164). Par delà la galéjade, c’est une invitation à la croisade que propose Boileau, à une date où celle-ci n’est plus du tout d’actualité.17. Seul un bouffon appointé peut se permettre une telle audace sans s’attirer de désagréments. Le masque du fou de cour confère à Boileau une immunité qui lui permet de railler impunément les Grands, les jésuites, et jusqu’au roi lui-même.

L’adoption du masque du morosophe correspond ainsi à une stratégie institutionnelle, à cette époque où s’invente la figure de l’homme de lettres : le satirique s’installe dans un face à face avec le monarque dont il apparaît comme le double ou, comme écrit Maurice Lever, “la doublure”. Certes, Louis XIV s’est débarrassé de L’Angély devenu décidément trop encombrant : mais le roi ne saurait se passer de son morosophe. C’est au satiriste désormais de jouer ce rôle à la fois subversif et nécessaire : révéler au roi ce que chacun lui dissimule, l’inviter aussi à se défier de son orgueil, et le ramener à l’humilité de la condition humaine. Mais si le satiriste-fou est toléré, c’est aussi pour une raison plus triviale : il s’attaque à la noblesse et aux Grands, et adresse ainsi à ces proches du pouvoir des semonces qui expriment la pensée du roi à l’égard de son entourage. Le bouffon sert aussi par là de “courroie de transmission”, écrit Maurice Lever (p. 152). Un témoignage d’époque nous relate ainsi la satisfaction éprouvée par Louis XIV à la lecture de la satire V contre la noblesse, qui servait si bien sa politique au moment où il mettait au pas la haute aristocratie. Enfin, bouffon royal, le satiriste est aussi le fou poétique du monarque des belles-lettres : il faut en effet un bouffon à Chapelain, empereur de la poésie (“Comme roi des auteurs qu’on l’élève à l’empire”, Satires, IX, v. 219), pour dégonfler sa royauté usurpée : et qui d’autre que Boileau serait propre à tenir cette place?

Boileau Momus

Le satiriste est certes “le plus incommode” de tous les fous: au lieu de divertir et de faire oublier la folie du monde, son rire ne tend au contraire qu’à faire voir la misère et la démence de l’humanité. Comment pourrait-il plaire dans une cour qui ne cherche à se réjouir et à s’étourdir?  Rejeté par les hommes, le poète mal-aimé entretient avec le roi seul un dialogue d’égal à égal, échange nécessaire à la catharsis et à la régénération du royaume: c’est ce face à face du poète bouffon et du roi soleil qui fonde le discours satirique de Boileau. Les contemporains ne s’y sont pas trompés: c’est comme bouffon que Louis de Sanlecque (1652-1714) rend hommage au poète après sa mort, dans une plaisante Apothéose où Boileau devient Momus, dieu de la satire qui faisait office dans la mythologie de bouffon de Jupiter:

Apothéose de Boileau ou Boileau Momus

[…]
Ainsi, perplexe, le roi de l’univers
Pour s’étourdir s’avisa de relire
De notre auteur la neuvième satire,
Pleine de sel et d’agréments divers.
Il la relut, y trouva nouveaux charmes :
Ô le trait vif ! ô le tour délicat !
S’écriait-il ? Momus n’est qu’un fat ;
Au grand Boileau tu dois rendre les armes
Oui, désormais, je veux qu’auprès de moi
Il ait l’honneur d’exercer son emploi.

Despréaux détrône le dieu de la satire et occupe désormais près de Jupiter, et pour l’éternité, l’emploi de bouffon de l’Olympe, et tout ensemble de “dieu de la satire”, ces deux fonctions étant parfaitement superposables pour Louis de Sanlecque.

*

Mauricie Lever a bien mis en évidence l’épuisement du “morosophe” en cette fin de XVIIe siècle : la montée de l’absolutisme, l’évolution des mœurs condamnent au déclin le fou à gages. La puissance corrosive du fou s’est bien érodée et assagie, et si Boileau prend la place du bouffon, c’est un rôle déjà quelque peu affadi qu’il assume: L’Angély ne portait pas le costume traditionnel et ne se signalait par aucune excentricité ou extravagance de comportement: il était déjà lui-même, d’une certaine manière, un simple satiriste, chargé de pimenter la vie du roi, mais toujours dans le respect des bienséances. Certes, le rire gaulois et renaissant tend sans doute à “dégénérer” en cette période, comme le note l’auteur du Sceptre et la marotte ((Op. cit., p. 313-314.)). Mais en fait, cette exténuation de la folie à gages, qui tend au milieu du XVIIe siècle à métamorphoser le fou du roi en simple satiriste, facilite l’assimilation par Boileau du poète au bouffon: peu de chose, effectivement, sépare désormais le bouffon appointé, et le poète satirique, lui aussi amuseur, lui aussi athélologue, lui aussi protégé par le masque de la “folie”.

Perdant la puissance de son rire, le fou (et pour nous le satiriste) est-il pour autant définitivement dépossédé de toute puissance perturbatrice? La “faculté critique” du fou, comme l’explique M. Lever, est-elle réduite à ne plus s’appliquer qu’à des “travers individuels” ? Il nous semble toutefois que le projet satirique de Boileau ne saurait se circonscrire à cette dénonciation de désordres privés, et qu’il récupère bien des restes de la grande Folie renaissante. Dans son face-à-face avec le Souverain, évoluant sur le fil du rasoir entre la louange plus ou moins sincère et la subversion plus ou moins poussée, Boileau est véritablement, après L’Angély, et bien plus que lui, le dernier vrai fou du roi.

Velasquez, Démocrite ou le géographe, Musée des Beaux-Arts de Rouen (1628-1640)
Velasquez, Démocrite ou le géographe, Musée des Beaux-Arts de Rouen (1628-1640)

 

  1. L’Angély était un palefrenier que le duc de Condé remarqua en Flandres pour son esprit, et dont il fit son bouffon officiel. L’Angély passa ensuite au service de Louis XIII puis de Louis XIV. Mais le fou finit par se muer en maître-chanteur : les Grands payaient L’Angély très cher pour éviter qu’il ne dévoile leurs secrets, et l’on dit qu’il amassa de la sorte 25 000 écus. Il finit par être chassé de la cour, sans être remplacé. L’Angély apparaît de nouveau dans la satire VIII, v. 101 : sa folie y est comparée à celle d’Alexandre, assoiffé de conquête et  de carnage. Sur L’Angély, voir Maurice Lever, Le Sceptre et la marotte, Paris, Fayard, 1983, p. 309-320 []
  2. Didier Erasme, Eloge de la folie [1509], trad. Pierre de Nohlac, Paris, GF, 1964. []
  3. Pensées, fr. Sellier 31. []
  4. “Moins on a de sagesse, plus on est heureux”, Ajax, v. 554 []
  5. “L’imagination ne peut rendre sages les fous, mais elle les rend heureux à l’envi de la raison qui ne peut rendre ses amis que misérables”, Pensées, ed. Philippe Sellier, fr. 78. []
  6. Eloge de la folie, op. cit., p. 19 []
  7. Tiers-Livre, chap. 46. []
  8. Eloge de la folie, 36, p. 44. []
  9. Quelques décennies plus tard, Antoine Cotel (1550-1610) composa un sonnet sur le même sujet: “Entre un poète et un fou, il y a peu à dire : Chacun d’eux est moqué , et se moque de tous…” On pense évidemment aussi à Shakespeare “Le fou, l’amoureux et le poète sont farcis d’imagination”, Le Songe d’une nuit d’été). []
  10. M. Lever, op. cit., p. 175. []
  11. Claude Binet, La Vie de P. de Ronsard, texte établi par Paul Laumonier, Librairie Hachette et Cie, 1910, p. 26. []
  12. Eloge de la folie, op. cit., p. 90. []
  13. Eloge de la folie, op. cit., chap. 36, p. 144-145. []
  14. Maurice Lever, Le Sceptre et la marotte, op. cit., p. 184. []
  15. Voir sur ce point Mikaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, Tel, 1970. []
  16. Le souvenir d’Erasme n’exclut pas ici, bien sûr, celui de Perse, bien mis en évidence par Volker Schröder dans “Midas, le roi Midas”: Perse, Boileau et la liberté du satirique”, éd. Philippe Chométy et Sylvie Requemora-Gros, Gueux, frondeurs, libertins, utopiens: autres et ailleurs du XVIIe siècle, Mélanges en l’honneur du Professeur Pierre Ronzeaud, Publications de l’Université de Provence, 2013, p. 287-295. []
  17. Le roi reçoit en 1669, Soliman, émissaire du sultan de l’Empire ottoman de Mehmed IV, au cours d’une fastueuse ambassade : le temps est aux relations diplomatiques et non à la guerre sainte. []

“De Pascal copiste misérable”: les paradoxes du rire chrétien, des Provinciales aux Satires

Faire rire les honnêtes gens : une étrange entreprise

Le satiriste, s’il manie parfois la colère froide et l’invective indignée juvénalienne (Damon, en particulier, dans la Satire I), recourt aussi à toutes les formes du rire : ironie, raillerie, sarcasme font partie de sa panoplie, et Boileau ne se prive pas d’en user : il “rit” et “fait rire” (Satires, VII, v. 13). L’articulation du rire et de la morale, dans une société chrétienne et policée comme l’était celle des années 1660, est particulièrement complexe. Molière le faisait dire à l’un de ses personnages : “C’est une étrange entreprise que celle de faire rire les honnêtes gens”1 . Le satiriste n’est pas logé à meilleur enseigne que le poète comique. Il est si suspect aux yeux de la morale que l’abbé de Villiers propose dans son Traité de la satire (1694) de bannir le comique de ce genre littéraire : “un satirique qui a un sens droit, et un génie sublime, doit se proposer autre chose de que faire rire”. Dans ses Réflexions sur les défauts d’autrui, de nouveau, il rejette le ridendo verum dicere horatien : “si l’on me demandait ce qui empêche de dire la vérité en riant, je répondrais qu’il y a peu de vérités qu’il soit permis de dire de la sorte, et qu’il y a encore moins de gens qui doivent user de cette permission”.2 .

Les difficultés sont encore plus grandes pour le satiriste, si, comme Boileau, il fait ouvertement profession de sa foi religieuse : il n’est pas aisé pour lui de justifier le recours à la plaisanterie, qui a contre elle une longue et solide tradition chrétienne d’hostilité au rire. Le Christ, lors du Sermon sur la Montagne, formule en effet une condamnation apparemment sans appel : “Malheur à vous qui riez maintenant, parce que vous serez réduits aux pleurs et aux larmes” (Luc, 6, 25) ; saint Paul n’est pas plus indulgent : “Qu’on n’y entende point [parmi vous] de paroles déshonnêtes, ni de folles, ni de bouffonnes, ce qui ne convient pas à votre vocation” (Éphésiens, 5, 4). Quant aux Pères de l’Eglise, dans l’ensemble, ils ne goûtent pas non plus les saillies : Jean Chrysostome, dans son Commentaire de l’épître aux Hébreux, assimile le rire à « la folie et l’hébétement d’esprit ». La Bible de Port-Royal, contemporaine de la période d’activité de Boileau, se fait l’écho de cette méfiance de principe contre le rire, à l’occasion du commentaire d’un verset du livre des Proverbes, “Chassez le railleur, et les disputes s’en iront avec lui; alors les plaintes et les outrages cesseront” (Proverbes, chapitre 22, verset 10): 

La raillerie, par laquelle on se moque des autres avec esprit, passe aisément pour innocente. Elle a néanmoins souvent été cause non seulement des disputes et des outrages, comme le Sage dit en cet endroit, mais même des meurtres. Il est donc bien juste de couper ce mauvais arbre jusqu’à la racine. Les sages du monde s’accordent en ce point avec la sagesse de Dieu. Ils ont pour maxime d’écouter la raillerie et de ne railler jamais. Parce que c’est là le moyen d’éviter les querelles et tous les maux qui naissent, de ne faire point d’ennemis; et de s’acquérir non seulement l’affection, mais même l’estime de tous ses amis.

La piété chrétienne va encore bien plus loin. Car elle nous apprend que rien n’est plus contraire à la gravité de notre religion que cet esprit railleur, qui tombe insensiblement dans des mots ingénieux, mais désavantageux au prochain, et contraires à la charité. C’est ce qui a fait dire à saint Basile, qu’une seule parole de raillerie suffit pour détruire toute l’application d’une âme attentive à Dieu, et pour lui faire perdre le sentiment de sa présence et de son esprit.

La raillerie est ainsi donnée comme la source de toutes les violations de la loi divine: même les “sages du monde” s’accordent sur ce point, d’après le préfacier. Bossuet met en garde lui aussi contre le rire : “Le Sage ne rit qu’en tremblant” (Maximes et réflexions sur la comédie, 1694). Baudelaire se fondera sur cette formule ramassée pour déclarer à son tour que “Le comique est un des plus clairs signes sataniques de l’homme” (De l’Essence du rire). Cette thèse a  la vie dure : le théologien contemporain Xavier Tilliette reprenait naguère encore cet argumentaire, dans un article paru en 1995 dans Communio :

La dévotion traditionnelle répugne à détendre et à illuminer les traits du Sauveur, à ouvrir cette bouche auguste autrement que pour la parole. Dans l’Évangile, les larmes dominent. Sans incliner au dolorisme, je crois qu’il y a des raisons valides de suivre l’intuition plus ou moins explicite des saints […]. De toute façon, il y a un sérieux fondamental de l’existence chrétienne […] le rire est superficiel et passager.

Daniel Ménager attribue à l’Incarnation cette exigence d’absolu sérieux :

Le compagnonnage difficile de l’âme et du corps fait que la part de la première est toujours plus ou moins enlevée au second. Et quand le corps se met à rire, il déplaît à l’âme. Jésus lui-même, Verbe fait chair, ne peut pas rire, car son âme risquerait alors de déchoir.3 

Quoi qu’il en soit, le christianisme apparaît ainsi incompatible a priori avec la comédie aussi bien qu’avec la satire. « Un homme né chrétien et Français se trouve contraint dans la satire. », constate par exemple Jean de La Bruyère4 . Le rire, spasme hideux d’un corps qui l’emporte sur l’âme, contrevient aussi aux principes de compassion et de charité qui, pour un croyant, doivent présider aux rapports humains. Rares sont les ecclésiastiques du XVIIe siècle qui verraient dans le rire “le propre de l’homme”5 .

Rions un peu (à Port-Royal)

Malgré les avertissements émis par la majorité des Pères, malgré les contradictions que représente l’idée d’une satire religieuse, un rire chrétien s’est pourtant développé au Grand Siècle : il triomphe en particulier dans les Provinciales, et s’appuie sur une légitimation du rire fondée sur un argumentaire augustinien. Parmi les autorités patristiques, en effet, et en dépit de la sévérité qu’on lui prête, saint Augustin est, avec Tertullien, celui qui manifeste la plus grande tolérance à l’égard d’un certain rire grave, comme l’a montré récemment Pierre Descotes6 . Dans les Confessions, par exemple, nous voyons Augustin détourner son ami Alype de son goût pour les spectacles en reprenant “avec une raillerie piquante ceux qui se laissent aller à une telle manie”7 : la moquerie peut ainsi se montrer un efficace outil de réprimande charitable, propre à susciter chez le fautif, pour peu qu’il soit humble et sincère, une salutaire prise de conscience de sa faute. L’auteur des Confessions loue le Seigneur d’avoir mis dans sa bouche les paroles qu’il fallait pour ramener Alype de son fol amour du théâtre : “vous fîtes de mon coeur et de ma langue des charbons ardents pour consumer et pour guérir la passion”8 . Le précédent d’Augustin fournit donc une justification du rire dont hériteront une partie de ses disciples au XVIIe siècle. Saint-Cyran, par exemple, invite à répondre par la raillerie aux tentations : “Il faut nous moquer de notre ennemi et ne daigner pas même l’écouter. Il n’y a rien qu’il craigne davantage que ces moqueries et ces dédains, à cause de son orgueil”9 . Aux yeux du directeur, le rire est une arme capable de dégonfler les boursouflures de l’amour-propre. Mais c’est surtout dans les années 1650 que plusieurs parmi les plus éminents port-royalistes développèrent un argumentaire en faveur du rire.

Une première occasion de mise au point théorique sur le rire chrétien fut fournie par un poème antijésuite écrit par Isaac-Louis Lemaistres de Sacy en 1654, Les Enluminures du fameux almanach intitulé Déroute et confusion du jansénisme. Je ne précise pas ici le contexte dans lequel fut rédigé ce poème en octosyllabes burlesques10 . L’important pour nous est qu’il suscita à la fois l’hostilité des jésuites, victimes des plaisanteries du poète, mais aussi celle d’une partie des amis de Port-Royal, qui doutaient qu’on pût légitimement faire rire des choses saintes. Antoine Arnauld, défenseur du rire chrétien, éprouva alors la nécessité de rédiger une mise au point. Il exposa ses arguments dans la Réponse à la lettre d’une personne de condition. Ce texte répond aux scrupules d’une mystérieuse “personne de condition” inquiète qu’on mobilisât le rire comme une arme dans la controverse religieuse. Deux ans plus tard survient la crise des Provinciales : pour défendre Arnauld menacé d’être exclu de la Sorbonne, Pascal écrit des lettres dans lesquelles il raille la morale relâchée des jésuites, principaux adversaires de Port-Royal. Ces lettres très ironiques et très drôles rencontrent un vif succès auprès d’un large public, mais leur comique, comme celui des Enluminures, suscite les mêmes réticences ; Pascal, dans la Onzième Provinciale, se trouve donc à son tour en position de devoir justifier le recours au rire : il y reprend pour l’essentiel les arguments patristiques et scripturaires de la Réponse à la Lettre d’une personne de condition.

  • Le premier élément, avancé par Arnauld, est celui de la légitime défense. S’il n’est pas permis d’engager des controverses, du moins est-il nécessaire d’y répondre sur le même ton :

Il est bien fâcheux que ces contentions [sur la grâce] s’émeuvent; mais quand elles sont émues, et qu’on publie des écrits […] il n’est point fâcheux, ce me semble, [qu’] on traite de ces mystères d’un style contentieux11

  • Il tire ensuite de saint Jean Chrysostome une justification de la raillerie comme “joie de l’esprit” ; en effet, explique-t-il, Dieu lui-même a usé de l’ironie, lorsqu’il dit dans la Genèse: “Voilà l’homme qui est devenu comme l’un de nous”, reprenant ainsi sur le mode de l’antiphrase la promesse trompeuse du serpent qui affirmait à Adam et Ève “vous serez comme des dieux”12 . Pascal reprendra l’argument tel quel: il prouve par l’exemple de “Dieu même” que “la moquerie est quelquefois plus forte à faire revenir les hommes de leurs égarements, et qu’elle est alors une action de justice”, multipliant comme Arnauld les références aux Pères. Il ne va pas toutefois, contrairement au savant docteur dans sa Réponse, jusqu’à alléguer le précédent socratique (“ces ironies élégantes et subtiles, que Socrate le premier a si heureusement pratiquées”).
  • Arnauld avance ensuite une autre thèse : le rire est justifié par l’existence de “plusieurs choses qui doivent être réfutées avec raillerie, parce qu’on leur donnerait du poids et de la solidité en les traitant d’une manière toute sérieuse”; Pascal, de même, toujours dans la Onzième Provinciale considère qu’il y aurait quelque disproportion à convoquer “la force de l’Ecriture et de la tradition” pour dénoncer des crimes si énormes que leur horreur saute aux yeux : “Il y a donc des matières qu’il faut mépriser, et qui mérité d’être jouées et moquées”.
  • Autre élément avancé par Arnauld dans la Réponse : “La justice veut qu’on rie de ce qui est digne de risée”, argument qui n’est tautologique qu’en apparence: il signifie que le rire légitime ne dérive pas de la manière dont on traite le sujet mais du sujet lui-même; on retrouve ici l’adéquation entre la matière et la manière requise dans l’argument précédent: il ne convient pas de dégrader un objet noble ou saint en le parodiant, mais on peut et l’on doit plaisanter de ce qui est ridicule en soi. L’argument est central : il est de nouveau invoqué par Pascal : “je n’ai pris sujet de rire que ce qu’il y a de ridicule dans vos livres”; le polémiste se réclame de Tertullien, dont il cite en français les paroles : “Que si on y a été excité à rire, c’est parce que les sujets y portaient d’eux-mêmes”. Cette nécessité à la fois impérieuse et morale de rire des choses risibles est aussi le principe  du comique moliéresque, comme l’a montré Patrick Dandrey13 , et on le retrouve encore chez Boileau  : “On sera ridicule, et je n’oserai rire!” (Satires, IX, v. 192). Aux détracteurs du comique qui prétendaient que celui-ci procédait d’une grotesque déformation du réel, du goût de la caricature et d’un grossissement indigne d’un artiste, Molière et Boileau, respectant en cela les précautions préconisées par Arnauld, répondent qu’au contraire, ils se contentent d’imiter la nature : la satire comme la comédie sont du côté de la simple mimésis, utile et nécessaire à la réforme des mœurs. Le ridicule est érigé en “trait intrinsèque de la nature humaine”14 , et il convient donc de le dénoncer comme tel. Comme l’écrit La Rochefoucauld : “S’il y a des hommes dont le ridicule n’a jamais paru, c’est qu’on ne l’a pas bien cherché”15 . Le ridicule est partout, et le satiriste a donc pour tâche de “chercher” pour le dévoiler le spectacle de la folie inhérente au monde. En moraliste, le poète satirique ôte les masques, et tend au public un “miroir” (Satires, VII, v. 18) qui le représente au naturel. Loin d’être condamnable, le rire devient l’instrument qui fait éclater les vérités cachées et révèle le ridicule universel, afin de susciter une prise de conscience salutaire.
  • Commentant ensuite un extrait du De Doctrina Christiana (IV, 2), Pascal se refuse à laisser les ennemis de la vérité “réjouir” les lecteurs, tandis que “les catholiques ne [devraient] écrire qu’avec une froideur de style qui endorme les lecteurs”: pour se prémunir du risque d’outrepasser les limites du rire chrétien, il convient seulement, explique encore l’auteur des Provinciales, de “parler avec discrétion”. Boileau reprend non seulement les thèses mais les termes mêmes d’Arnauld et Pascal lorsqu’il définit sa muse satirique comme “discrète(Satires, IX, v. 211). Aux reproches d’indiscrétion lancés par les jésuites, Pascal se défendait en arguant qu’il “serai[t] fâché d’avoir rien dit des fautes secrètes et personnelles”: Boileau objecte les mêmes réponses à ceux qui lui reprochent ses attaques contre Chapelain ; certes, il a nommé ses adversaires, mais s’est toujours gardé d’attaquer leur personne : il “sait de l’homme d’honneur distinguer le poète”, consent volontiers que l’individu soit “bonhomme”, et ne s’en prend qu’à sa piètre versification (Satires, IX, v. 206 et 212).
  • “Discrète”, la muse de Boileau est aussi “charitable” (v. 211): là encore, le satiriste se montre fidèle à la doctrine du rire légitime tel que l’autorisaient Arnauld et Pascal. L’auteur de la Réponse considérait en effet en 1654 qu’il y a “de la charité à humilier les présomptueux par de judicieuses railleries”. Pascal développe longuement, à plusieurs endroits dans sa lettre, ce principe essentiel :

C’est la charité (l’amour du prochain) qui détermine le satiriste à railler ses adversaires, comme l’explique Pascal, citant le Contre Fauste d’Augustin : “La Charité oblige quelquefois à rire des erreurs des hommes, pour les porter eux-mêmes à en rire et à les fuir, selon cette parole de saint Augustin, Hæc tu misericorditer irride, ut eis irridenda et fugienda commendes (( Contre Fauste, livre XV, chapitre 4. )) .

La remontrance charitable, ou correction fraternelle, est une exigence chrétienne fondée sur un passage de l’évangile de Matthieu (18, 15-20), mais ce n’est pas le Nouveau Testament qui autorise le rire dans la perspective de corriger son prochain : c’est plutôt dans le précédent des Confessions et la conclusion du Contre Fauste qu’il faut trouver l’origine d’une légitimation du rire dans la perspective de la correction fraternelle.

  • Arnauld comme Pascal terminent leurs apologies en énonçant des règles de la raillerie pieuse, permettant au rire de rester en-deçà de bornes à ne pas dépasser. Tous deux insistent sur le critère impérieux que constitue le service du Vrai : il faut, écrit Arnauld, que la raillerie “soit fondée sur la vérité et non sur le mensonge”. Position que Pascal développe ainsi : 

« La première de ces règles [du bon usage de la raillerie] est que l’esprit de piété porte toujours à parler avec vérité et sincérité ; au lieu que l’envie et la haine emploient le mensonge et la calomnie : splendentia et uehementia, sed rebus ueris, dit saint Augustin ».16 

On connaît la place essentielle que Boileau aussi accorde au Vrai, dont la satire n’est que le bras armé (Art poétique, II, v. 146). La leçon de Port-Royal rejoint certes ici celle d’Horace “ridendo dicere verum quid vetat ?, Qui empêche de dire la vérité en riant ?” (Satires, I, v. 24): Arnauld se réclamait d’ailleurs lui aussi du satirique latin dans sa Réponse.  Mais cette vérité que dévoile Boileau, comme La Rochefoucauld, Pascal ou bientôt La Bruyère, c’est avant tout celle que débusque aussi le moraliste chrétien ; s’il fait rire, c’est pour révéler le vrai visage des hypocrites : 

Ils tremblent qu’un censeur, que sa verve encourage,
Ne vienne en ses écrits démasquer leur visage,
Et, fouillant dans leurs mœurs en toute liberté,
N’aille du fond du puits tirer la vérité.
Tous ces gens éperdus au seul nom de satire.
Font d’abord le procès à quiconque ose rire :
Ce sont eux que l’on voit, d’un discours insensé,
Publier dans Paris que tout est renversé,
Au moindre bruit qui court qu’un auteur les menace
De jouer des bigots la trompeuse grimace.
Pour eux un tel ouvrage est un monstre odieux ;
C’est offenser les lois, c’est s’attaquer aux cieux.
Mais bien que d’un faux zèle ils masquent leur foiblesse,
Chacun voit qu’eu effet la vérité les blesse […] (Discours au roi, v. 86-98).

  • Arnauld exige aussi, afin de rendre le rire excusable, “que les railleries soient honnêtes et judicieuses”, argument qui en appelle au jugement de goût (judicium) et à l’honnêteté, qualité propres à empêcher que la fine raillerie ne dégénère en avilissante vulgarité. Pascal, de même, prend soin d’expliquer que sa satire n’enfreint pas les “bienséances” (“on ne saurait plus douter qu’on peut bien rire des erreurs sans blesser la bienséance”). Boileau prend précisément grand soin d’éviter dans ses satires les débordements où sont tombés ses prédécesseurs, en particulier Régnier dont les discours étaient “craints du chaste lecteur” (Art poétique, II, v. 171) ; la satire bolévienne, comme la comédie de Molière, ne tend au contraire qu’à “se réjouir avec les honnêtes gens” (“Discours sur la satire”, p. 116).

Boileau disciple de Pascal : satiriste et chrétien

Arnauld, Pascal et Boileau s’accordent ainsi sur un certain nombre de critères afin de neutraliser la répugnance traditionnelle de l’Eglise pour le rire. Ces principes sont “tout augustiniens”, estime Pierre Descotes (art. cit.). Grâce à cette panoplie de justifications et de règles d’usage, Boileau, qui s’inscrit dans l’héritage de Pascal, peut ainsi réaliser le tour de force de se présenter à la fois comme satiriste et chrétien, deux visages qu’il était difficile de revendiquer simultanément, et qui deviennent désormais complémentaires. Héritier de l’entreprise de légitimation du rire menée par Port-Royal dans les années 1650, Boileau souscrit à des précautions qui ne tendent pas seulement à le défausser d’éventuelles critiques de ses ennemis : l’adoption d’un rire compatible avec l’apologie arnaldo-pascalienne confère à la satire bolévienne une dimension sinon sacrée, du moins religieuse, qui la distingue nettement de ses modèles antiques aussi bien que de ceux fournis par ses prédécesseurs immédiats. Le “janséniste”, “copiste” de Pascal, en prenant à son compte les principes de la raillerie défendus par les Provinciales, devient pleinement moraliste chrétien. Le discours de Port-Royal en faveur de la raillerie chrétienne permet à Boileau d’ériger la satire en un genre qui s’apparente à l’art de la prédication. Si la satire ne devient pas tout à fait un art sacré, du moins la filiation port-royaliste la rend-elle propre au développement de discours non seulement éthiques, mais aussi conformes aux exigences du christianisme. Le satiriste peut maintenant, sans craindre le reproche de blasphème, invoquer Dieu comme ligne d’horizon de discours (Satire XI) ou prendre la Vérité divine comme sujet du poème (Satire XII, mais aussi Epître XII). Si la réflexion port-royaliste autorise le développement chez Boileau d’une satire chrétienne, le poète, en véritable humaniste, ne considère pas qu’il y ait aucun hiatus entre les préceptes de sa religion et les leçons des Anciens  : il invoque dans son Discours sur la satire le précédent d’Horace, qui n’hésitait pas à badiner, alors même “qu’il vivait sous un empereur, dans les commencements d’une monarchie, où il est bien plus dangereux de rire qu’en un autre temps” (p. 117). Boileau adopte la méthode énoncée par le poète latin dans sa première satire, “ridendo dicere verum”, et termine son apologie en prose en revendiquant l’exemple de Voiture, qui faisait l’objet d’une admiration générale, et “qui [pourtant] n’a point fait conscience de rire aux dépens du célèbre Neuf-Germain.” L’héritage de l’humanisme classique et celui, bien compris, des Pères, s’accordent pour légitimer le genre de la satire chrétienne.

  1. Ecole des femmes, sc. VI. []
  2. Textes cités par Dominique Bertrand, “Rire et satire de 1650 à 1700  : de la théorie au jeu de miroirs”, Littératures classiques, 24, 1995, p. 140, en ligne []
  3. Daniel Ménager, La Renaissance et le rire, Paris, P.U.F., 1995, p. 148. []
  4. Les Caractères, 1688, chap. I, fr. 65. []
  5. Gargantua, “préface”. []
  6. « Un exemple de « rire grave » : l’epistula 50 d’Augustin d’Hippone », Exercices de rhétorique, 14, 2020. URL  : http://journals.openedition.org/rhetorique/960 []
  7. Confessions, VII, 6, 12 ; trad. Arnauld d’Andilly, seconde édition, Jean Camusat, 1659, p. 198-199. []
  8. Ibid. []
  9. Saint-Cyran, Maximes saintes et chrétiennes, Paris, J. le Mire, quatrième édition, 1678, maxime 118. []
  10. On se reportera, si l’on souhaite davantage de détails, à mon Chant de la grâce. Port-Royal et la poésie, Paris, Champion, “Lumière classique”, 2003, p. 258 sqq.  []
  11. “Litigieux, controversé, qui est en dispute” (Furetière). []
  12. Le verset 4 du psaume 2, négligé par Arnauld, va dans le même sens : “celui qui demeure dans les cieux se rira d’eux, et le Seigneur s’en moquera” []
  13. Patrick Dandrey, Molière ou l’esthétique du ridicule, Paris, Klincksieck, 2002 []
  14. Marc Martinez, La Satire, op. cit., p. 51 []
  15. Maximes, 311. []
  16. La citation d’Augustin est issue du De doctrina christiana, 4, 28, 61. []

“… Nourri dans la satire” : poétique de la satire chez Boileau

A partir de ce rapide parcours à travers l’histoire de la satire, nous pouvons dégager les principes de la satire lucilienne telle que Boileau la pratique et, de l’aveu des contemporains en France et en Angleterre, la porte à son point de perfection. Pascal Debailly écrit ainsi: 

« Dans son sens général, [le terme de satire] exprime toute forme d’expression qui utilise les moyens du comique et de l’indignation pour dénigrer une personne, une institution ou un phénomène. Dans un sens plus particulier et plus générique, il désigne une forme poétique, inventée par le poète latin Lucilius au IIe siècle avant Jésus-Christ, illustrée par Horace, Perse et Juvénal, avant d’être revivifiée à la Renaissance et à l’âge classique par de grands poètes comme l’Arioste, Mathurin Régnier, Nicolas Boileau ou Alexander Pope. »

Le succès de la satire française, en particulier celle de Boileau, s’étendra à l’Angleterre, terre bénie pour la satire au XVIIIe siècle et au delà:

En Angleterre, l’esthétique classique de Boileau provoque une régénération de la pratique, de la deuxième moitié du XVIIe à la moitié du XVIIIe siècle”  (Marc Martinez et Sophie Duval, La Satire, op. cit., p. 134).

Le genre se reconnaît à une série de constantes : la référence à l’actualité, des thèmes récurrents (âge d’or et monde à l’envers), l’usage du vers noble épique, le mélange (“pot-pourri”) des genres et des tons, le point de vue d’une subjectivité satirique, ou encore une tendance à la réflexivité. Ce sont ces différents éléments, qui définissent une poétique bolévienne de la satire, que nous allons maintenant passer en revue.

Du rire aux larmes: le mélange des tons

La satire régulière se définit d’abord par sa forme : une pièce isométrique d’une à quelques centaines de vers, composée dans le mètre héroïque noble (hexamètre dactylique à Rome, alexandrin à rimes suivies dans la France classique), dans un rapport de confrontation avec l’épopée dont elle emprunte le vers.

Elle se définit également par des registres  :

  • la satire horatienne s’approche du ton de la conversation souriante, à la limite du prosaïsme (« je me retrancherai, pour ma part, du nombre de ceux que je reconnaîtrai poètes ; car, pour l’être, tu ne saurais dire qu’il suffise de remplir la mesure du vers » (I, 4). Boileau admet que son art consiste avant tout à habiller en vers “une maligne prose” (Satires, VII, v. 61). Il  adopte volontiers le naturel de la causerie (“D’où vient, cher Le Vayer, etc.”, Satires, IV, v. 1), et il ne recule pas devant l’expression un peu franche (“J’appelle un chat un chat”, Satires, I, v. 52), voire le calcul mathématique sordide pour dénoncer le matérialisme intéressé d’un financier (Satires, VIII, v. 184 et 214). Néanmoins, il revendique toujours hautement son identité de poète : “je me connais poète” (Satires, VII, v. 34), et proclame qu’il “sait son métier” (Satires, X, v. 344).
  • la brûlante satire juvénalienne, maniant le blâme et l’invective, s’élève jusqu’au sublime de l’épopée et de la tragédie.

Ce double héritage amène Boileau à mêler le rime aux larmes, dans un genre qui est par nature propre à accueillir des registres variés : “Mais quoi ! je chausse ici le cothurne tragique  ! / Reprenons au plus tôt le brodequin comique” (Satires, X, v. 389-390). Cette opposition n’est pas seulement stylistique, et n’a pas pour seule fonction de “toujours plaire et ne jamais lasser”: ce sont deux visions de l’existence, à la fois distinctes et complémentaires, qu’emportent avec eux le rire et les larmes. Face à la folie du monde, on rit et on pleure à  la fois, explique Juvénal:

Est-ce donc qu’ils n’avaient pas raison tous les deux, le sage qui s’esclaffait chaque fois qu’il posait le bout du pied dehors, et son contradicteur qui sanglotait tout aussi philosophiquement? Simplement la critique par le fou rire est à la portée de n’importe qui, alors qu’on se demande où Héraclite allait chercher toutes ses larmes. Démocrite se tenait les côtes en permanence” (Juvénal, Satires, X, trad. Olivier Sers).

L’opposition, ou plutôt la complémentarité, des deux philosophes, est devenue un lieu commun. Citant Juvénal, Montaigne met à son tour en scène le célèbre couple, Démocrite et Héraclite, le philosophie qui rit de la démence universelle, et celui qui en pleure: 

Des deux philosophes Démocrite et Héraclite, le premier, qui trouvait ridicule et vaine la condition humaine, n’affichait en public qu’un visage moqueur et souriant; le deuxième, au contraire, éprouvant de la compassion et de la pitié pour cette même condition, montrait un visage continuellement triste et avait les yeux pleins de larmes. Sitôt le pied en dehors du logis, L’un riait, et l’autre pleurait. [Juvénal, X, 28] (Montaigne, Essais, I, 50)

Pascal de même, dont on connaît l’importance pour Boileau, voit dans notre aptitude à passer du rire aux larmes, ou plutôt à simultanément rire et pleurer, le signe d’une faiblesse anthropologique, la preuve de notre inconstance congénitale :

“Inconstance. Les choses ont diverses qualités et l’âme diverses inclinations, car rien n’est simple de ce qui s’offre à l’âme, et l’âme ne s’offre jamais simple à aucun sujet. De là vient qu’on pleure et qu’on rit d’une même chose.” (Pensées, fr. Sellier 87)

Le monde est fou, source de comique et de tragique selon l’angle sous lequel on le considère.

Le satirique oscille continuellement entre ces deux attitudes. Il recourt au rire et au sourire, sans exclure parfois même un comique de mauvais aloi (Satires, IV, v. 33-34). L’ironie constitue l’une des figures principales de la satire1 , mais Boileau recourt aussi aux situations de la farce, par exemple le comique de geste tout au long des embarras de Paris, où le satirique se trouve transformé en pantin ballotté au gré des événements hostiles qui se déroulent dans la Ville : 

Je me mets au hasard de me faire rouer.
Je saute vingt ruisseaux, j’esquive, je me pousse  ;
Guenaud sur son cheval en passant m’éclabousse. (Satires, VI, v. 65-68)

Aux dérèglements de la société, le poète répond par la plaisanterie. Il prend volontiers la posture du rieur : “Je riais de le voir” (Satires, III, v. 104), “Ah tu me ferais rire ! “ (Satires X, v. 650), “On sera ridicule, et je n’oserai rire” (Satires, IX, v. 192).

Mais le registre tragique et juvénalien se justifie autant que le comique : le monde mérite l’expression d’une haine féroce, d’une invective véhémente propre à conspuer les déviances. Comme Héraclite, le satiriste pleure devant l’extravagance de ses semblables : “Tel mot pour avoir réjoui le lecteur, a coûté bien souvent des larmes à l’auteur” (Satires, VII, v. 8). Mais loin de se contenter de larmoyer, le pessimisme héraclitéen élève aussi le satiriste jusqu’à la grandeur sublime, par exemple dans les paroles frémissantes prononcées par Damon contre les financiers:

Que George vive ici, puisque George y sait vivre,
Qu’un million comptant, par ses fourbes acquis,
De clerc, jadis laquais, a fait comte et marquis ;
Que Jaquin vive ici, dont l’adresse funeste
A plus causé de maux que la guerre et la peste… (Satires, I, v. 34-38)

La réussite de la satire réside dans l’équilibre entre ces différentes tonalités : une pure violence indignée provoquée par la colère sombrerait dans la polémique ou le pamphlet, attitude stérile contradictoire avec l’intention correctrice, tandis que le parti pris d’un rire continu finirait par perdre de vue la finalité  critique à force de badiner. La variété, consubstantielle au genre comme on l’a vu, s’impose. Boileau joue sur tous les registres, de l’invective au rire : la satire tantôt “mord” comme Juvénal, tantôt elle “rit et fait rire” .

Le rire a pleinement sa place : le Discours sur la satire de 1668 convoque à plusieurs reprises le “rire”, la “risée”, la “raillerie” et le “ridicule”.  Il satisfait une attente du “lecteur, qui veut rire” (Satires, VII, v. 13). Au temps où les dévots exigent des chrétiens un sérieux qui seul convient à leur état de misère en cette vallée de larmes, Boileau, comme Molière, proclament les vertus correctrices d’un rire légitime. Ce sont ces bigots que vise Boileau lorsqu’il évoque dans le Discours au roi “tous ces gens éperdus au seul nom de satire” qui “Font d’abord le procès à quiconque ose rire” (v. 90). Comme Molière, Boileau défend les vertus d’un rire légitime, parce que moral et propre à corriger les mœurs, en vertu d’une catharsis comique aussi puissante que celle décrite par Aristote pour la tragédie.

“Je gourmande les vices”: utilité de la satire

Boileau admet que sa parole est agressive: “Moi la plume à la main je gourmande les vices” (Discours au roi, v. 70). Mais il n’en saurait être autrement dans une société frappée au coin du mensonge et de l’hypocrisie. La satire se justifie par son utilité morale et sociale. Elle peint les vices, avec parfois une certaine complaisance, mais pour les réformer. Elle assure ainsi une fonction répressive et coercitive, frappant de ridicule ceux qui dévient de la norme et d’un juste comportement, explicite ou implicite. Le rire d’Horace comme les réprimandes de Juvénal assurent une régulation, attirant la risée sur les déviants2 . Le principe de la satire repose sur la mise en évidence du décalage entre une réalité décevante et une norme idéale : la vertu (passée le plus souvent), la beauté et par-dessus tout la vérité. La satire perce les apparences, et ôte les masques trompeurs posés sur les êtres et sur les choses : 

Ils tremblent qu’un censeur, que sa verve encourage,
Ne vienne en ses écrits démasquer leur visage,
Et, fouillant dans leurs mœurs en toute liberté,
N’aille du fond du puits tirer la vérité.  (Discours au roi, v. 85-88)

Le satiriste démasque, fouille, plonge au fonds du puits pour chercher la vérité (selon un mot prêté à Démocrite) : rien n’échappe à l’acuité de son regard perçant. Furetière insiste sur cette utilité morale de la satire dans son Dictionnaire (1690), à l’article “Satire” : « Espèce de poème inventé pour corriger et reprendre les mœurs corrompues des hommes, ou critiquer les méchants ouvrages tantôt en termes piquants, tantôt avec des railleries. » Le diplomate François de Callières (1645-1717) retient également ce “but principal” de la satire, qui doit être de “profiter au lecteur, et de le corriger en le réjouissant par d’agréables descriptions de sottises d’autrui”3 . La dimension morale reste essentielle dans la définition donnée par Pascal Debailly : “La satire lucilienne se présente comme un discours moralisant, où le poète dénigre les mœurs de son temps par la raillerie ou par l’indignation ; fortement ancrée dans le présent, elle vilipende, en termes bas et réalistes, des situations ridicules et des comportements coupables, voire criminels.”4

Robert Elliott explique que la satire convient particulièrement aux sociétés régies par un code aristocratique ou chevaleresque, et qu’il appelle les “cultures de la honte” ; dans ce contexte, la satire tend à faire honte à ceux qui s’écartent de la morale habituelle. Son arme privilégiée est alors le ridicule : “Dans toutes les sociétés où l’on attache une grande valeur à l’opinion d’autrui, le ridicule aura un puissant effet dissuasif sur les comportements déviants”5 . Or, la société de cour sous Louis XIV, comme l’a montré Norbert Elias6 est régie par cette importance accordée à l’opinion des autres. Dans le microcosme de la cour, où chacun doit respecter une étiquette particulièrement contraignante, chaque faux-pas est épié, et malheur à qui se montre incapable de respecter les règles : il est alors guetté par le “ridicule” qui,  comme le note La Rochefoucauld, à qui était originellement dédiée la satire VIII, “déshonore plus que le déshonneur” (m. 326). Ce n’est pas toutefois sur leurs éventuelles entorses aux bonnes manières de la cour que Boileau reprend la noblesse, mais sur de plus sérieux manquements : dans la satire V, il fait honte à la noblesse de son temps, dépouillée de toute vertu et de tout véritable honneur, mais qui exhibe les simples signes extérieurs de qualités disparues — des titres, de vaines armoiries, un équipage ostentatoire masquent la bassesse de leur cœur (v. 96-110). Autrefois, le véritable honneur et la vraie noblesse ne devaient rien à une naissance toujours douteuse, et ne se mesuraient qu’au mérite (“Le mérite y faisait la noblesse et les lois”, v. 88). La satire possède ainsi une visée correctrice qui s’appuie sur un système de valeurs, le plus souvent réactionnaire ; elle défend une morale conventionnelle et traditionnelle fondée sur l’honnêteté, la franchise et la simplicité, la sobriété, la mesure, la piété et la pureté des origines :

Que maudit soit le jour où cette vanité
Vint ici de nos mœurs souiller la pureté !
Dans les temps bienheureux du monde en son enfance,
Chacun mettait sa gloire en sa seule innocence ;
Chacun vivait content, et sous d’égales lois,
Le mérite y faisait la noblesse et les rois ;
Et, sans chercher l’appui d’une naissance illustre,
Un héros de soi-même empruntait tout son lustre.
Mais enfin par le temps le mérite avili
Vit l’honneur en roture, et le vice ennobli ;
Et l’orgueil, d’un faux titre appuyant sa faiblesse,
Maîtrisa les humains sous le nom de noblesse. (v. 83-92)

La parole quasi-magique de malédiction, le regret d’un âge d’or qui fournit la norme morale idéale, le regard aigu et indigné porté sur la corruption du temps présent, la thématique du monde à l’envers (“l’honneur en roture et le vice ennobli”), la dénonciation du mensonge et des apparences trompeuses : autant de traits, dans cette page, caractéristiques de la poétique de la satire. Les thèmes choisis par les satiristes sont rarement originaux : l’avarice, la luxure, l’ambition, la superbe (“l’orgueil”, ci-dessus) sont autant de symptômes stéréotypés de la décadence des mœurs, vilipendés dans tous les âges.

Les moqueries, les railleries, et les attaques ad hominem que s’autorise la satire, et dont on lui fait souvent grief, ne trouvent d’excuse que dans sa finalité morale, et l’indignation est de même le revers d’une dignité humaine à retrouver. En dépit de son allure irrespectueuse et malcommode, cette fonction de régulation qui justifie la satire explique que les plus grands humanistes, comme Erasme, ne l’aient pas dédaignée.

Mais la critique doit rester charitable, et des qualités, humanistes elles aussi, doivent venir tempérer les invectives, pour éviter que la satire ne se transforme en pamphlet inutile et vengeur. Parmi ces qualités nécessaires figurent par exemple l’urbanité (( “Civilité, politesse, courtoisie qu’on trouve parmi les gens du beau monde”, selon Furetière )) : la satire, explique Boileau, invite à “se réjouir avec les honnêtes gens“ (“Discours sur la satire”, p. 116) ; ou l’amitié (“Faites vous des amis”, “C’est ainsi que vous parle un ami véritable”, Art poétique, I, v. 186 et 207). La correction fraternelle est un devoir chrétien, comme l’explose l’Evangile selon saint Matthieu, chapitre 18, versets 15-18:

« Si ton frère vient à pécher, va le trouver et reprends-le, seul à seul. S’il t’écoute, tu auras gagné ton frère. S’il n’écoute pas, prends encore avec toi un ou deux autres, pour que toute affaire soit décidée sur la parole de deux ou trois témoins. Que s’il refuse de les écouter, dis-le à la communauté. Et s’il refuse d’écouter même la communauté, qu’il soit pour toi comme le païen et le publicain. »

La correction fraternelle, obligation à laquelle un chrétien ne peut se soustraire, a pour but d’entraîner chez le pécheur un mouvement de prise de conscience, de pénitence et de conversion.

C’est à cette tradition chrétienne et humaniste que Boileau réfère sa démarche satirique. Il se défend ainsi d’avoir jamais attaqué les personnes; il se défend par exemple de s’en être jamais pris à Chapelain en tant qu’homme, et d’avoir réservé ses railleries à ses vers:

En blâmant ses écrits, ai-je d’un style affreux
Distillé sur sa vie un venin dangereux  ?
Ma muse en l’attaquant, charitable et discrète,
Sait de l’homme d’honneur distinguer le poëte.
Qu’on vante en lui la foi, l’honneur, la probité  ;
Qu’on prise sa candeur et sa civilité  ;
Qu’il soit doux, complaisant, officieux, sincère  :
On le veut, j’y souscris, et suis près de me taire. (Satires, IX, v. 209-216)

La satire ne s’arroge pas tous les droits : elle se conforme à une déontologie, acceptant certes l’attaque nominative, mais se refusant à diffamer ses victimes ou à salir leur vie ; elle se contente de relever les travers de ses cibles, non certes pour le seul plaisir de railler, mais dans la perspective chrétienne de la correction charitable (“charitable et discrète”): il s’agit seulement d’ouvrir les yeux fermés du poète (“lui dessiller les yeux”, Satires, IV, v. 96) pour lui faire voir la vérité en face – sa nullité poétique.

La satire est partout définie comme une peinture, conformément à l’assimilation horatienne de la poésie et de l’art pictural (ut pictura poesis), mais aussi pour des raisons plus fondamentales. D’abord, parce que la satire a pour tâche de représenter le réel afin d’en dénoncer les dérèglements: Boileau évoque “toutes les peintures qu’il fait dans sa satire” (p. 123), et à plusieurs reprises son “pinceau” (par exemple Satires, IX, v. 316). La métaphore picturale se justifie aussi et surtout par l’importance du paradigme visuel et de l’acuité du regard chez le moraliste : le satiriste est celui qui voit, qui perce les apparences, qui tente de “dessiller les yeux”, par exemple à l’avare et au dépensier tous deux “aveuglés” (Satires, IV, v. 71).

Une autre image vient compléter et préciser celle du tableau : celle du miroir, essentielle pour ce genre par nature spéculaire (Satires, VII, v. 8). La métaphore vient de Lucilius, qui définit la satire comme un “speciem vitae“, “miroir de la vie” (Satires, XXX, 38). Chez Boileau, le miroir satirique reflète et révèle la vérité sordide du monde: “Aux yeux des Romains [la satire] présenta le miroir” (Art poétique, II, v. 148); mais c’est le plus souvent un miroir déformant, qui propose volontiers une vision anamorphotique d’une réalité dénoncée comme “burlesque” (Satires, I, v. 63). C’est pourquoi ce miroir inquiète: chacun redoute d’y découvrir son portrait méconnaissable et monstrueux (“Chacun dans ce miroir craint de voir son visage”, Satires, VII, v. 18).

Au-delà de travers bien identifiés, ce sont des attitudes vicieuses que le satiriste découvre : le satirique met en scène, pour la dénoncer, la folie humaine, sous ses deux aspects essentiels, la démesure et l’hypocrisie. La première, la démesure apparaît comme le principe de la folie depuis l’Antiquité profane (au sage philosophe, mesuré et modéré, s’oppose la foule des insensés livrée à des passions sans bornes et désordonnées), mais la tradition chrétienne condamne aussi la démence universelle, et la difficulté qu’il y a à vouloir corriger les hommes : Perversi difficilé corriguntur, et stultorum infinitus est numerus, déclare l’Ecclésiaste (( “Les âmes perverties se corrigent difficilement, et le nombre des insensés est infini”, Ecclésiaste, I, 15. )) ; “tous les hommes sont fous”, renchérit Boileau (Satires, IV, v. 39); la démesure stylistique et rhétorique de la satire se justifie par le réel, dont elle est le reflet, et qui, parce qu’il est grotesque, engendre des discours débordant nécessairement les limites du bon goût et des justes proportions :

Ce récit passe un peu l’ordinaire mesure :
Mais un exemple enfin si digne de censure
Peut-il dans la satire occuper moins de mots ?
Chacun sait son métier (Satires, X, v. 344).

Quant à l’hypocrisie, elle est considérée comme la grande plaie du temps par les moralistes classiques, dont la tâche consiste précisément à la débusquer sous les apparences de la sagesse, de la raison et de la vertu. La tâche de la satire, explique Boileau, consiste à “Détromper les esprits des erreurs de leur temps” (Satires, IX) avec le courage et le rire pour armes :

Elle seule, bravant l’orgueil et l’injustice,
Va jusque sous le dais faire pâlir le vice ;
Et souvent sans rien craindre, à l’aide d’un bon mot,
Va venger la raison des attentats d’un sot. (Satires, IX, v. 267-274)

“Ôter les masques” (Satires, 7, v. 76), mettre à nu : les images sont les mêmes que celles qu’on trouve chez La Rochefoucauld et chez La Bruyère, qui n’ont de cesse de dévoiler la fausseté des vertus apparentes, et inversement de mettre en lumière les vices cachés:

Mais bien que d’un faux zèle ils masquent leur faiblesse,
Chacun voit qu’eu effet la vérité les blesse  :
En vain d’un lâche orgueil leur esprit revêtu
Se couvre du manteau d’une austère vertu. (Discours au roi, v. 97-101) 

D’une façon générale, le satiriste est un résistant : face au cynisme dominant, à la décadence des mœurs, à la lâcheté, aux profiteurs, il est le tenant des anciennes valeurs qu’il cherche à promouvoir, et qui sont selon lui les garantes d’un monde plus juste, meilleur et plus heureux.

Cibles et victimes : des caractères identifiables et universels

La satire repose sur un paradoxe apparent : d’une part, le poète entreprend de dénoncer les abus de son temps, et son œuvre “miroir” se trouve ainsi fortement ancrée dans l’actualité et la réalité référentielle qu’elle dénonce ; mais pourtant, au fond, les cibles ne se renouvellent guère depuis l’Antiquité, et sont même comme une signature du genre : les parasites, les captateurs d’héritage, les parvenus enrichis, les mauvais écrivains, les hommes de loi brocardés par les Latins, prennent simplement de nouveaux visages. La satire de la médecine constitue un moment attendu du genre, ainsi dans cette digression de la satire X : 

Ne lui vois-je une vraie et triste maladie  !
Mais ne nous fâchons point. Peut-être avant deux jours,
Courtois et Denyau, mandés à son secours,
Digne ouvrage de l’art dont Hippocrate traite,
Lui sauront bien ôter cette santé d’athlète  ;
Pour consumer l’humeur qui fait son embonpoint,
Lui donner sagement le mal qu’elle n’a point […] (Satires, X, v. 410-416)

Les dévots et les “bigotes altières” hypocrites (ibid. v. 537), les hommes de cour caméléons, les poètes galants ne sont que des variations sur des types universels, des “portraits” comparables à ceux des sermons de Bourdaloue, ou des caractères à la manière de La Bruyère  :

Nouveau prédicateur aujourd’hui, je l’avoue,
Écolier ou plutôt singe de Bourdaloue
Je me plais à remplir mes sermons de portraits. (Satires, X, v. 345-347)

Voilà le sexe peint d’une noble manière  :
Et Théophraste même, aidé de La Bruyère,
Ne m’en pourrait pas faire un plus riche tableau. (Ibid., v. 645-647)

On a loué l’attention “réaliste” de Boileau aux lieux, aux faits, aux détails, qui donnent vie et épaisseur à sa critique, mais ses cibles restent en même temps (et délibérément) très générales. Les victimes de la satire (chez Boileau comme chez Molière ou La Bruyère) sont en effet à la fois très temporellement identifiables (parfois même nominativement), et en même temps universelles : ce sont la lâcheté, le cynisme, la vulgarité que dénoncent les satiristes à partir d’exemples hic et nunc, à la manière d’un moraliste ou d’un prédicateur en chaire. Mutatis mutandis, bien sûr, et Boileau plaisante en se comparant à Bourdaloue : car le sermon évite de faire rire, et même évite trop de chaleur et trop d’emportement, et surtout comporte un discours religieux explicite, absent de la satire profane. C’est par le souci de réformer les mœurs que le satiriste et le prédicateur se ressemblent. Le satiriste n’a pas reçu de mission particulière qui l’autoriserait à prendre la parole en chaire au nom de Dieu ou de l’Eglise: il n’a pas d’emblée l’autorité que confère au prêtre l’onction sacerdotale, et doit s’employer précisément à acquérir cette autorité à travers la construction de son éthos.

L’originalité de la satire bolévienne réside dans le retour d’un thème disparu depuis la satire antique : la critique des poètes.7 . A une époque où la critique morale et la critique sociale deviennent difficiles, après la mise au pas politique qui succède à l’écrasement de la Fronde et à la prise de pouvoir personnel par le roi, c’est dans le  strict champ littéraire que se réfugient les qualités satiriques et qu’explosent les querelles. Facteur aggravant: Boileau nomme ses cibles. Il risque de transformer ses satires en libelles, de tomber dans la diffamation, et surtout, de faire déchoir son œuvre satirique du général (domaine de la poésie selon Aristote) dans le particulier, faisant perdre ainsi à sa critique son caractère universel. Mais la nomination est essentielle au projet bolévien, dût-il par prudence employer des pseudonymes, comme le Georges de la première satire. En nommant, Boileau retrouve la puissance archaïque de la satire, parole de malédiction adressée aux écrivains fades et médiocres, dont le crime excède le champ des belles-lettres, mais participe d’une corruption généralisée des mœurs. 

Les armes : un arsenal stylistique

La satire recourt à un arsenal de figures et de tropes récurrents, qui constituent ses moyens d’action les plus habituels. Ils tendent à dégrader et discréditer la cible, sans reculer devant des effets de grossissement et de caricature. Comme l’écrit Pascal Debailly, la satire déforme  pour parvenir à son objectif de réforme; elle dispose à cette fin d’une panoplie de procédés hérités de la satire latine, dans laquelle Boileau puise avec brio.

La métonymie et la synecdoque, qui ont pour effet de faire éclater la cible en la fragmentant et en la réduisant aux parties qui la composent : dans la satire X, la femme se trouve ainsi réduite à  sa “fontange”, coiffure très haute à la mode depuis deux décennies chez les coquettes de la cour (Satires, X, v. 372); la chevelure raffinée se change quelques vers plus loin en “cheveux hérissés” (v. 382).

La dégradation animale ou végétale, qui tend à déshumaniser la victime du satiriste, et à rabaisser les réalités décrites : le procédé est employé avec systématisme dans la satire VIII sur l’homme, où les êtres humains se trouvent comparés à des ours, des tigres, des vautours et même des fourmis. On circule alors dans une vaste ménagerie satirique, un bestiaire propre à discréditer l’orgueil de l’être humain (Satires, VIII, v.  25 et 128-130).

La métaphore grotesque, qui privilégie l’hybridité contre-nature, convient à l’expression d’un monde monstrueux aux valeurs renversées : ainsi le jupon “bigarré” de l’avare (Satires, X, v. 323) ou ce “monstre affreux sous l’habit d’une fille”, et ces femmes qui passant pour des “Lucrèces” se révèlent des “Alecto” furieuses (v. 386). Le long portrait du couple d’avares confine au burlesque, que Boileau semble partiellement rejeter dans l’Art poétique, mais qu’il a pratiqué sous sa forme “retournée” (héroï-comique) dans Le Lutrin : “La vue éraillée” de la belle, et “Sa masse de chair bizarrement taillée” (v. 274) font du personnage une petite sœur de La Bouvillon du Roman comique, ou de l’Hélène du sonnet de Scarron8 .

Les procédés de surenchère : répétition, accumulation, gradations, qui suggèrent une impression de grouillement incontrôlable. Léo Spitzer a par exemple remarqué, dans ses Etudes de style, que Boileau “accumulait des paradigmes”  sans les fusionner ni les enchaîner(( “Boileau entreprend une promenade dans une galerie de portraits, l’art de La Fontaine refond les portraits achevés – Boileau accumule les paradigmes, La Fontaine a le souci des métamorphoses enchaînées. Leo Spitzer, « L’art de la transition chez La Fontaine », Etudes de style, [1970], Paris, Gallimard, 2005, p.196 )) , ainsi l’énumération des vices féminins dans la satire X, v. 662 sqq. Parmi ces procédés d’exagération, l’hyperbole, qui trahit la boursouflure du vice et de la folie, occupe une place essentielle, et triomphe par exemple dans la satire X ou les femmes apparaissent rien moins que de “vrais démons” (Satires, X, v. 370). Comme l’a montré Spitzer, Boileau refuse toute modalisation, au profit d’une radicalisation fréquemment obtenue au moyen d’adverbes : “toujours”, “jamais”, etc. Pour cantonner nos exemples à la première satire : “Quittons donc pour jamais une ville importune / Où l’honneur a toujours guerre avec la fortune” (Satires, I, v. 129-130); “Il vaut mieux pour jamais me bannir de ce lieu” (v. 163), etc. Ces procédés mettent en évidence l’impossibilité pour le satiriste de toute demi-mesure, de tout compromis et a fortiori de toute compromission; ils révèlent aussi un imaginaire poétique fondé sur la stricte séparation entre les choses, fuyant les “mélanges” toujours réputés “coupables” (Art poétique, III, v. 203)9 . C’est dans le même esprit que le satiriste recourt à une forme particulière d’exagération, les impossibilia (ou adynata), hyperboles impossibles fondées sur un raisonnement ab absurdo  :

Avant qu’un tel dessein m’entre dans la pensée,
On pourra voir la Seine à la Saint-Jean glacée ;
Arnauld à Charenton devenir huguenot,
Saint-Sorlin janséniste, et Saint-Pavin bigot. (Satires, I, v. 125-128)

Jamais, contre un renard chicanant un poulet,
Un renard de son sac n’alla charger Rolet, 
Jamais la biche en rut n’a pour fait d’impuissance,
Traîné du fond des bois un cerf à l’audience. (Satires, VIII, v. 145)

Le procédé était connu de Virgile10 . Il est propre à exprimer le thème du monde à l’envers, le risque de dérèglement des valeurs et les divers dysfonctionnements de la société. Ce sont sur de semblables adynata que s’achève également la satire III.

Les brisures, les interruptions, qui cassent le souffle épique de l’alexandrin, et donnent une dynamique propre à dramatiser le texte, sans toutefois disloquer le vers qui garde sa facture malherbienne (l’exemple le plus frappant se trouve au vers 322 de la satire IX: “Qui peut… Quoi? — je m’entends — mais encore? — Taisez-vous.”)

Enonciation et théâtralisation

La satire adopte une allure volontiers théâtrale ou du moins dialogique, et met en scène un drame à trois personnages au moins : le poète, sa victime, et le destinataire. Celui-ci, à qui la parole est parfois donné, constitue l’adversarius, complice ou hostile, double du lecteur ou au contraire ennemi du satirique. Chaque personnage est doté d’un caractère propre, un éthos, à la manière d’un type théâtral.

Le “je” satirique11

Le poète porte un masque  (persona) dont les éléments sont bien bien identifiables et parfaitement codifiés :

Il est mû par une nécessité impérieuse de parler : le spectacle des injustices le pousse à sortir de son silence, quelles qu’en soient les conséquences. Difficile est saturam non scribere, disait Juvénal, et répète Mathurin Régnier en tête de son ouvrage. De même Boileau : “Dût ma muse par là choquer tout l’univers, / Riche, gueux, triste ou gai, je veux faire des vers” (“Satires, VII, v. 67-68), “je ne saurais me taire […]. Je ne résiste point au torrent qui m’entraîne” (Satires, VII, v. 93). Il revient dans la satire IX sur la force de cette vocation satirique, un “voeu” prononcé dès l’adolescence : “Dès quinze ans… C’est pour elle en un mot, que j’ai fait voeu d’écrire” (Satires, IX,  v. 283): dans cette confidence affectée, Boileau nous présente la satire comme sa maîtresse, ou son sacerdoce, sa Laure ou sa Béatrice. Il reprend quelques vers plus bas, dans le même but de montrer l’irrépressibilité de la parole poétique, une allusion à Midas empruntée à Perse, et dont nous avons déjà parlé dans un chapitre précédent:

Et, s’il ne m’est permis de le dire au papier,
J’irai creuser la terre, et, comme ce barbier,
Faire dire aux roseaux par un nouvel organe
“Midas, le roi Midas a des oreilles d’âne !” (Satires, IX, v. 221-224)

Autre trait topique du satirique: il est un malade, victime d’excès de bile. La bile noire, d’abord, celle qu’on appelait mélancolie dans la médecine ancienne, et qui provoquait, disait-on, une “tristesse sans fièvre” pouvant dégénérer en folie furieuse12. Le poète n’est qu’un fou, travaillé par une “manie” (Satires, VII, v. 5). Ce sont les “noires vapeurs” de la bile qui le forcent à devenir poète (Satires, II, v. 69-70). Les adversaires de Boileau, confondant à plaisir le “je” bolévien des satires avec l’homme qui les a écrites, n’ont cessé de peindre Despréaux comme un mélancolique au jugement troublé par des flots de bile noire : “Toujours mélancolique, et toujours furieux”, écrit Pradon (Réponse à la satire X), tandis que l’auteur de l’épître à M. D*** vitupère ce “Misanthrope à l’excès en [s]on humeur sauvage”, et que, de même, Pierre Henry le peint aussi comme un Alceste, un “Misanthrope altier” (Critique du sieur Boileau), la haine des hommes et l’incapacité à s’intégrer dans la société étant provoquées par un excès d’humeur noire qui rend atrabilaire. A cette posture misanthropique dérivée de son tempérament mélancolique s’ajoute une misogynie totale, délirante, monstrueuse, qui donne la pleine mesure de son excès dans la satire X.

Mais en réalité, la mélancolie est ambiguë : elle donne certes un caractère revêche, hargneux, produit le “fiel” et “l’amertume”; le satiriste n’est pas d’agréable compagnie : “C’est un méchant métier que celui de médire… Le mal qu’on dit d’autrui ne produit que du mal” (Satires, VII, v. 2-4). Mais sa “bizarre humeur” est aussi ce qui le “fit devenir rimeur” (Satires, II, v. 11). La contemplation de la démence universelle contribue à aggraver son état:

Comme on voit au printemps la diligente abeille
Qui du butin des fleurs va composer son miel,
Des sottises du temps je compose mon fiel ; (Discours au roi, v. 74-76)

Le poète est comme une abeille sombre et maléfique, butinant sur les fleurs du mal de notre monde pour en tirer le fiel (et non le miel) de ses satires. Le texte nous montre que c’est bien son “humeur noire” qui nourrit chez le poète une certaine façon de voir le monde et lui inspire son tempérament satirique : 

Pauvre esprit, dira-t-on, que je plains ta folie !
Modère ces bouillons de ta mélancolie […] (Satires, VII, v. 69)

L’interlocuteur (l’adversarius) met au compte d’un esprit dérangé la vocation satirique du poète, mais celui-ci se réclame de cette folie nécessaire qui anima Horace, capable de convertir en encre noire le liquide visqueux qui encombrait son cerveau : il “exhalait en bons mots les vapeurs de sa bile” (Satires, VII, v. 74). La mélancolie le rend volontiers sombre, haineux, fielleux, et encourage chez lui une lucidité pessimiste qui est à la fois son tourment, mais dont il tire l’encre noire de ses vers.

Le satiriste n’est pas le seul à être insensé. Il accuse ses ennemis les poètes d’être affligés eux aussi d’“un chagrin bizarre” (Discours sur la satire, p. 116):

Que ces auteurs toujours froids et mélancoliques,
Qui dans leur sombre humeur se croiraient faire affront
Si les Grâces jamais leur déridaient le front. (Art poétique, III, v. 292-293)

Et le viveur du repas ridicule a “l’humeur chagrine” (Satires, III, v. 9). Mais le poète satirique est le seul à bien user de sa part de folie universelle, pour le profit de tous. L’écriture joue ainsi un rôle social au service de la communauté, et un rôle thérapeutique pour le poète, en lui permettant de décharger sur le papier l’excédent de de ses humeurs viciées13 . Tel est le paradoxe de la mélancolie, bien mis en évidence jadis par Erwin Panofski: la souffrance que donne la bile noire est le prix à payer du génie qu’elle procure. A la mélancolie noire s’ajoute la bile jaune de la colère, inséparable de l’indignation satirique (Satires I, v. 137-144), et qui se déploie en vituperatio.

Le je satirique est aussi un homme vertueux (vir bonus), simple et probe, incorruptible, justicier désintéressé qui n’a d’autre but que de dénoncer les vices et les travers dans l’intérêt commun. Il est idéaliste, mû par une haute idée de la façon dont il convient de concevoir les relations sociales. Le revers de sa franchise est sa brusquerie rustaude: il est “rustique et fier”, il a “l’âme grossière” (Satires, I, v. 50) et ignore l’art de dissimuler : “Je ne sais ni tromper, ni feindre, ni mentir” (ibid., v. 43). Cette vertu est héritière de la parrèsia grecque, et de la libertas latine : le satiriste est franc et s’exprime librement selon son coeur, avec une simplicité non calculée : il appelle “un chat un chat, et Rolet, un fripon” (ibid., v. 52), quitte à tomber dans le prosaïsme et à s’attirer des ennemis, car il est incapable de manier le sous-entendu ou la parole subtile. Le parrésiaste n’use pas de circonlocution ni d’artifices rhétoriques, et ne recourt pas non plus à la flatterie ; il déclare franchement ce qu’il pense, quand il le croit nécessaire, ignorant le danger, sans songer à son intérêt:

Garde qu’un de ceux que tu comptes blâmer
N’éteigne dans ton sang cette ardeur de rimer (Satires, VII, v. 72)

La satire, dit-on, est un métier funeste,
Qui plait à quelques gens, et choque tout le reste.
La suite en est à craindre : en ce hardi métier
La peur plus d’une fois fit repentir Régnier.

Et sur quoi donc faut-il que s’exercent mes vers   ? […]
[La satire] Elle seule, bravant l’orgueil et l’injustice,
Va jusque sous le dais faire pâlir le vice […] (Satires, IX, v. 243 sqq.)

Le parrésiaste ne démontre pas, n’argumente pas, n’enseigne pas : il se contente d’énoncer avec netteté des vérités utiles. La parrèsia exige du courage, et n’est pas sans risque pour celui qui prend la parole lorsqu’il défie les gens en place, les institutions, les figures de pouvoir. Sa parole libre heurte nécessairement dans un monde où chacun trompe et dissimule14 .

La parrèsia est corolaire d’une sincérité qui débouche sur des confidences d’apparence autobiographique. Pour que le “je satirique” soit convaincant, et quelque construit qu’il soit, il lui faut entretenir une ressemblance avec l’auteur qui, conformément à l’étymologie, devient le garant (auctor) des propos tenus. Ainsi par exemple le témoignage d’allure personnelle sur le couple d’avares de la satire X (v. 332-333). Le poète relate volontiers des expériences qu’il donne pour vécues, ou des confidences intimes, par exemple sur sa vocation précoce (Satires, IX, v. 280). Le satiriste feint de se livrer : “Je confie au papier les secrets de mon cœur” (Discours au roi, v. 72). On aurait tort de prendre ces formules au premier degré, et de voir dans la satire une forme-prétexte autorisant des confessions : bien au contraire, la vie probe et la constance du poète ne servent qu’à légitimer ses propos en leur donnant la caution d’une vie irréprochable. Au demeurant, ces pseudo-confidences autobiographiques du satirique sont toujours assez stéréotypées également, d’Horace à Boileau en passant par Régnier : le poète, pour garder sa liberté, refuse les faveurs et les honneurs, et affirme que peu lui suffit pour vivre (Satires, IX, v. 310-314). Ces motifs sont trop répétitifs pour qu’il ne faille pas s’en défier : ces aveux prétendus participent d’une construction. Ses lecteurs, à l’époque, étaient bien trop familiers de cette rhétorique pour être dupes.

Il arrive au je satirique de se métamorphoser en animal, et de devenir un chien qui mord. Boileau va jusqu’à adopter le masque du chien, c’est-à-dire du cynique Diogène, marginal asocial, “Socrate devenu fou”, méprisant les conventions sociales, et prônant une simplicité naturelle incompatible avec les contraintes de la vie en communauté :

Mais tout fat me déplaît, et me blesse les yeux ;
Je le poursuis partout, comme un chien fait sa proie,
Et ne le sens jamais qu’aussitôt je n’aboie. (Satires, VI, v. 56-58).

Comme Diogène, il porte une lanterne (Satires, XI, v. 13-47). C’est ce personnage de Cynique que dénoncera Chapelain en l’interpellant sous le sobriquet de “Monsieur le petit Dogue”. Ailleurs, il est seulement un prédicateur laïc (Satires, X, “au lecteur”, p. 123), ou un philosophe des carrefours. 

Le “je” satirique, à travers tous ces visages, est est un “sujet en résistance” (Debailly), un insoumis, un rebelle qui ne saurait se satisfaire du désordre établi, d’une organisation sociale qui paraît bien huilée mais n’est fondée que sur d’indignes abus, et la complicité des profiteurs qui bâtissent leur fortune et leur position sur l’exploitation des faibles, des misérables et des honnêtes gens.

L’importance du je satirique ne doit pas occulter la présence des autres personnages de ce drame qu’est la satire régulière  :

  • l’adversarius : l’interlocuteur du poète, qui peut être ami bienveillant (Damon dans la satire I, la muse dans la satire VII), un contradicteur amical (Alcippe dans la satire X), un ennemi hostile (le docteur humaniste dévot de la satire VIII, l’équivoque jésuitique de la satire XII), ou son esprit lui-même, dans la psychomachie schizophrène de la satire IX qui oppose le sage poète à son esprit satirique érigé en entité morale autonome, et capable d’entraîner le “moi” dans les difficultés causées par sa veine poétique.
  • Le destinataire : le lecteur auquel la satire est destiné, le public silencieux pour qui le poème est entrepris.
  • Les cibles ou victimes, particulières ou générales, mais toujours reléguées dans un hors scène, et souvent mentionnées à la troisième personne : la satire ne doit pas se transformer en pamphlet, ou en  lettre ouverte à la façon des dernières Provinciales (adressées directement aux jésuites à partir de la Onzième d’entre elles). La  satire VIII sur l’Homme ne fait pas exception, la cible n’étant pas le docteur de Sorbonne difficilement identifiable, mais l’être humain en général; de même dans la satire XII dans la quelle Boileau ne s’en prend pas à l’Equivoque, mais aux jésuites. La satire V, en revanche, adresse une diatribe à un “grand héros” qui figure l’aristocrate de haute lignée, sans viser Dangeau, même si le texte, après tout, n’est pas sans ambiguïté de ce point de vue.

D’une façon générale, Boileau manifeste une grande virtuosité dans l’usage qu’il fait du dialogue et des jeux de l’énonciation :  interpellations directes, interventions indirectes, présentations théâtrales constituent une gamme de procédés bien plus large que ceux qu’il a hérités de ses modèles latins. La Satire IX apparaît de ce point de vue redoutable :  l’identification des locuteurs et l’emboîtement des discours devient vertigineux, par exemple aux vers 203 et suivants, où les paroles des amis de Chapelain sont rapportées à travers trois niveaux d’enchâssement ; ou aux vers 307 et suivants, lorsque le poète ne laisse plus la parole à son esprit, mais assume lui-même provisoirement les paroles supposées par cet interlocuteur mental. Les jeux subtils de l’énonciation éclairent les tentatives vaines du poète pour venir à bout de ses déchirements et de ses hésitations et restaurer son unité intérieure. Le satiriste engage rarement le dialogue avec son lecteur, lui préférant un contradicteur fictif (“dira quelqu’un”, “dira-t-on”) qui vient interrompre le cours du propos et énoncer des objections :

Quoi ! dira-t-on d’abord, un ver, une fourmi,
Un insecte rampant qui ne vit qu’à demi,
Un taureau qui rumine, une chèvre qui broute,
Ont l’esprit mieux tourné que n’a l’homme ? Oui sans doute. (Satires, VIII, v. 5-9)

Apostrophe, questions, exclamations donnent l’illusion d’un dialogue et d’un échange, simulant la conversation horatienne entre amis, ou la comédie de mœurs moliéresque mettant aux prises des personnages (ou des personae) en conflit.

Conclusion: les masques du satiriste

Le “je” satirique (ou épistolaire) qui s’exprime dans les vers des Satires, ou même ceux de l’Art poétique, ne sont jamais l’expression fidèle de l’individu Boileau qui se contenterait de versifier “clairement” sa pensée, d’autant plus que celle-ci n’a cessé d’évoluer. La subjectivité est toujours un masque, qui emprunte volontiers aux topiques des différents genres adoptés, et qui n’est pas sans ressemblance avec celui d’un personnage de théâtre : ni Alceste ni Philinte ne sont précisément les porte-parole de Molière, et il en va de même pour les Satires comme les Epîtres ((Serait-il possible que j’ai déjà mentionné ces points plus hauts ou dans un “post” précédent?)) La satire n’est pas à prendre directement comme un discours de véridiction, tel que le  serait celui du prédicateur : elle fait plutôt miroiter les différentes facettes d’un réel complexe, à travers des personnages contradictoires qui n’en perçoivent qu’une partie et sont par surcroît aveuglés par leurs passions. Damon, avatar du “poète crotté” aigri par sa bile et ses malheurs, est-il juste et lucide dans ses vitupérations  ? N’incarne-t-il pas plutôt des excès juvénaliens auxquels Boileau ne s’associerait jamais? Pourquoi identifier Boileau à cet atrabilaire, alors que (Rousseau excepté) personne n’oserait jamais dire que c’est Molière qui parle par la bouche d’Alceste ? Pourquoi mettre au compte de Boileau cette haine de la capitale, quand l’auteur des Satires compte parmi les plus grands poètes qui ont chanté Paris  ? Le viveur de la satire III n’est pas moins suspect  : personnage de farce, libertin jouisseur bloqué aux plaisirs du stade oral, il n’a pas l’éthos d’un prédicateur qui offrirait une quelconque autorité pour garantir aux yeux du lecteur la vérité de ses discours. Le poète qui parle dans la satire II n’est pas davantage Boileau : c’est au moins pour une part un mauvais artisan du vers, formaliste, qui “rime par art”, incapable de saisir la vraie grandeur et la vérité morale du poète comique. Boileau, qui accomplit toute sa carrière grâce à la faveur des dames et fut l’ami des plus grandes femmes de lettres de son temps, ne peut pas non plus être confondu avec le misogyne de la satire X. Cette même satire laisse ouverte la possibilité que le discours contre les femmes, ou celui sur l’Homme de la satire VIII, ne sont qu’un jeu (ce que confirmerait la correspondance de Boileau):

Pensez-vous qu’ébloui de vos vaines paroles,
J’ignore qu’en effet tous ces discours frivoles
Ne sont qu’un badinage, un simple jeu d’esprit
D’un censeur dans le fond qui folâtre et qui rit,
Plein du même projet qui vous vint dans la tête
Quand vous plaçâtes l’homme au-dessous de la bête ? (Satires, X, v.  693-698)

Et comment même a-t-on pu prendre pour l’expression transparente de la pensée bolévienne l’insupportable censeur de l’Art poétique, qui condamne le burlesque dans un recueil comportant quatre chants d’un poème burlesque, qui contredit parfois le Traité du sublime paru dans le même volume, qui souffle le chaud et le froid sur Bensérade et sur Colletet ? Le satiriste n’est pas l’énonciateur fiable d’une vérité intangible et crédible : il exagère, il déforme, il est à la fois partial et partiel, il se laisse aveugler par ses rancœurs personnelles et son mépris du temps présent.  Il est dans son rôle – ou plutôt il est un homme orchestre qui joue tous les rôles, il est à la fois le satiriste et l’adversarius, et illustre ainsi l’une des plus grandes vérités anthropologiques aux yeux de Pascal et des classiques: l’homme est un tissu de “contrariétés”, c’est-à-dire de contradictions, et sous l’allure péremptoire de ces affirmations, le satiriste n’échappe pas à cette règle universelle. Il suffit de lire Horace pour s’en convaincre : le laudator temporis acti est un ronchon insupportable, non un philosophe diseur de vérité (voir L’Art poétique, v. 173). L’assimilation du satiriste à un misanthrope pose d’ailleurs des problèmes similaires à ceux de la pièce éponyme de Molière sur l’efficacité du discours moraliste : quand bien même Alceste dirait la vérité, il est trop renfrogné, son ton est trop cassant pour avoir jamais la moindre chance de persuader quiconque du bien-fondé de ses positions ; chacun résiste, personne ne veut céder face à un censeur si fâcheux et désagréable, qui n’a pas le bon goût de s’accommoder aux dispositions de son auditoire. Il en va de même pour la satire : chacun sait bien, depuis Horace au moins, que les passéistes, tenant du “c’était mieux avant”, n’ont jamais entraîné l’adhésion. La rhétorique du satiriste, faute de savoir s’adapter aux hommes qu’il veut corriger, risque fort d’échouer à atteindre son objectif.

“En ce libre métier”: une composition en forme de butinage

La satire latine obéit à une composition d’allure hasardeuse et arbitraire : “en ce libre métier”  (Discours au roi, v. 79) le satiriste affecte de laisser couler sa plume au hasard, sans se soumettre à quelque plan rigoureux, semblable en cela à l’abeille butinant de fleur en fleur (Discours au roi, v. 75 déjà cité).  La satire refuse le récit linéaire aristotélicien tripartite composé “d’un début, d’un milieu et d’une fin”: elle commence et finit souvent abruptement, comme le montrent les derniers vers en apparence désinvoltes du Discours au roi, ou la circularité indéfinie de la satire VII qui nous renvoie au début de l’oeuvre au moment de s’achever : le vers “Finissons. Mais demain, muse, à recommencer” (v. 96) laisse même une impression de surplace, comme si la tâche satirique s’apparentait à la malédiction de Sisyphe, tout à la fois inutile et fatale. Au contraire de la fable, qui se termine en principe par une morale, la satire paraît inachevée, réfractaire à toute clôture. Tout se passe comme si, dans son ambition totalisante, le poète ne pouvait se résoudre à mettre un terme à son examen de la folie du monde, trop foisonnante et proliférante pour qu’on l’arrête d’un trait de plume, comme le montre par exemple la fin de la satire X. La folie du monde est littéralement inépuisable, et alimente sans cesse l’écriture :

 C’est assez : il est temps de quitter le pinceau  ;
Vous avez désormais épuisé la satire.
— Épuisé, cher Alcippe ! Ah ! tu me ferais rire  !
Sur ce vaste sujet si j’allais tout tracer,
Tu verrais sous ma main des tomes s’amasser. (Satires, X, v. 648-652)

Le satiriste est animé d’une ambition encyclopédique, à laquelle il  ne renonce que faute de pouvoir décrire tout au long la ménagerie infâme de nos vices.

De même, à l’intérieur de chaque pièce se succèdent des scènes, des épisodes disjoints, des formes variées, conformément à l’étymologie du mot satire : satura lanx, le “pot-pourri”. Un principe d’émiettement et de démembrement touche tous les aspects du texte, y compris la forme de la satire elle-même : elle apparaît disloquée et discontinue, cahoteuse, se dispersant en excursus et prenant volontiers des chemins de traverse. Le poète définit par deux fois la satire comme un “caprice” (Satires, IX, v. 7 et 315). Le terme, déjà employé par Régnier et Du Lorens, renvoie à une forme d’origine italienne aux contours mal précisés, cultivée avec brio par Saint-Amant15. L’esthétique ex cappricio est associée à un refus de l’uniformité, à la bizarrerie de son sujet, au parti pris de mélange des genres, à l’ingéniosité souriante et l’inspiration primesautière (“Inventer quelque trait qui les esprits chatouille”, écrit Du Lorens), et surtout à la souplesse de sa structure.

Cette fragmentation et ce refus de l’organisation rationnelle ou démonstrative n’est pas pour autant synonyme de chaos : la satire obéit à une dispositio certes souple, mais bien réelle, chez des poètes aussi soucieux de composition qu’Horace ou Boileau. En l’absence de structure narrative linéaire, plusieurs principes guident le poète et assurent sa cohérence à la pièce:

La diversité : le poète multiplie les tons et les registres (contrastes, effet de surprise, gradations, accumulations, etc.), n’hésitant pas à recourir à d’autres genres pour accroître le sentiment de variété : fables et apologues (Art poétique, chant IV, v. 1 sqq.), portraits et caractères, diatribes, éloges, métaphores animales, confidences, anecdotes et allégories en constituent les principaux. Les modes aussi sont diversifiés chez Boileau qui fait alterner avec brio descriptions, narrations, argumentations et passages lyriques expressifs, par exemple dans le repas ridicule où se succèdent avec vivacité discours direct (v. 14-28), indirect (34-36), récit (37-45), description (45-61), etc. Une telle diversité s’impose pour qui veut “longtemps plaire et jamais ne lasser” (Art poétique, chant III, v. 245) : loin de contredire l’idée d’une composition rigoureuse, elle y contribue, donnant l’exemple d’un “beau désordre” (Art poétique, chant III, v. 72) savamment calculé. L’art le plus consommé est celui qui cache l’art sous une apparence de confusion: la négligence doit, pour plaire, être une négligence étudiée et savante, la neglegentia diligens chère à Cicéron16.

La “structure épisodique17, qui se manifeste par exemple à la faveur d’une structure fondée sur le déplacement : voyage, flânerie ou cheminement erratique sont propres à favoriser des rencontres de hasard, et offrent une forme utilisée par Horace (Satire I, V, “le voyage à Brindes”), puis Boileau, par exemple dans la traversée de Paris de la satire VI. La promenade offre un cadre souple permettant de lier ensemble des épisodes disjoints, des scènes vues, des découvertes inattendues susceptibles de révéler la folie du monde. Le satiriste emprunte alors le visage du promeneur, dont la déambulation est prétexte à l’observation et à l’examen des comportements absurdes ou déviants qui l’entourent, propres à révéler la réalité sous les apparences fallacieuses d’ordre et de police ; chez Boileau, il en est aussi la victime comique et farcesque : il “saute”, “esquive”, “[s]e pousse” (v. 68) agité en tous sens comme un pantin. Cette structure itinérante est le plus souvent une voie du pire : la situation du poète-personnage s’aggrave au fur et à mesure que les étapes du cheminement s’enchaînent. Le voyage est aussi un thème chrétien : l’homme est un homo viator, qui passe sa vie dans une vallée de larmes, cheminant à la recherche de la lumière et du salut : le motif antique peut ainsi être aisément christianisé dans une perspective religieuse qui complète  l’intention morale: il ne saurait être indifférent que le voyage tragi-comique du poète à travers Paris culmine sur l’évocation de Dieu et de sa Providence.

La mise en série par l’accumulation, ou “structure capricante18 constitue une autre dispositio possible. Elle traduit l’ambition totalisante et quasi encyclopédique du satiriste : le poète passe en revue “en sautillant” un catalogue de types afin d’envisager tous les aspects du problème abordé. Satura donne en français saturation : la satire emporte avec elle non seulement l’idée du mélange, mais aussi du trop-plein, voire de satiété, comme le souligne l’origine alimentaire du terme. Le satiriste se fait à n’en plus finir compilateur de portraits et de situations, qu’il accumule, analyse et détaille avec minutie, en multipliant les angles d’approche   : il procède par empilement. La satire X multiplie ainsi jusqu’au vertige les cas particuliers pour persuader Alcippe d’une vérité générale : le mariage est pour un homme le pire des états.  

Un beau désordre est un effet de l’art” (Art poétique, chant II, v. 72). Si la satire ne suit pas un ordre didactique et démonstratif, c’est que, comme Boileau le souligne à propos d’autres genres (l’ode, qui ne doit pas garder “un ordre didactique”, Art poétique, chant II, v. 74), la logique rationnelle d’une démonstration n’est pas propre à persuader le cœur des vérités morales, ni à susciter des émotions esthétiques dignes d’une œuvre d’art. Le satirique abandonne aux psychologues de profession, auteur de traités érudits, le soin de passer en revue la typologie complète des passions humaines  :

Traiter, comme Senaut, toutes les passions  ;
Et, les distribuant, par classes et par titres,
Dogmatiser en vers, et rimer par chapitres,
Laissons-en discourir La Chambre et Coeffeteau. (Satires, VIII, v. 114-118)

Un tel “classement”, qui n’aurait pas rebuté un poète encyclopédique de la Renaissance comme Du Bartas,  ne convient plus à un satirique de 1660 qui écrit pour un public mondain auquel il cherche à plaire. La fragmentation du discours en vignettes (dans les satires VIII et X par exemple) s’explique par des considérations anthropologiques et épistémologiques : elle est seule adaptée à la peinture d’un homme éclaté, qu’on ne peut plus réduire en système, qui échappe aux catégories de la caractériologie ancienne19. On ne peut tenter de le cerner qu’indirectement, par le détour, la digression, la multiplication des approches. La satire, pour circonscrire son objet, doit adopter une structure sinueuse. A cette fin, elle recourt en particulier à la digression, signe à la fois de naturel mais aussi d’une désinvolture apparente, cette neglegentia diligens dont nous parlions plus haut. Le poète souligne à plaisir ses excursus, peu légitimes au regard des principes rhétoriques qui seules peuvent l’autoriser20: “Mais sans nous égarer dans ces digressions”, etc. (Satires, VIII, v. 113).  En principe, au regard des règles de la rhétorique classique, il convient que l’usage de la digression reste limitée, occupant une place restreinte dans le discours, et soumise au propos général. Le satiriste subvertit volontiers ces principes et en use sans mesure : loin d’être domestiquée et d’obéir à un fil directeur, elle devient une excroissance qui apparaît comme la conséquence d’une perte de contrôle, tout en ne perdant jamais de vue son objet. Le modèle en est certes latin, mais il a été repris et adapté par les chrétiens : Pascal, relisant saint Paul, nomme ce principe d’organisation “digression sur chaque point, pour le montrer toujours”: la digression fait partie des procédés dont le but n’est pas de convaincre la raison, mais de toucher, plus efficacement que ne le ferait une dissertation trop géométrique. C’est l’ordre du cœur.

“Chacun dans ce miroir”  : spécularité et apologie

La satire, par deux fois, est désignée comme miroir dans notre corpus : Satires, VII, v. 18 et Art poétique, II, v. 14821. La satire souffre d’une tendance congénitale à se prendre elle-même pour objet : propension liée aux nombreuses attaques qu’elle ne cesse d’essuyer, et qui l’obligent à se défendre, à préciser ses buts et ses moyens, en un mot à réaffirmer sans cesse sa légitimité toujours remise en cause. L’apologia pro satira sua est inséparable du genre, et elle est elle-même codifiée, depuis la satire 1 du livre II d’Horace : un adversarius conseille au poète la prudence, et lui recommande de préférer le panégyrique ou l’épopée ; le satrique lui répond que sa muse est ainsi faite et qu’il ne saurait s’y dérober. Boileau se livre à son tour à l’exercice à plusieurs reprises : dans le Discours au roi, dans la satire VII où il reprend le schéma horatien, et dans la satire IX où  la forme originale du dialogue avec son esprit renouvelle le genre et rend plus complexe le sens de l’apologie. Le discours sur la satire et la préface de la satire X possèdent également une fonction apologétique, de même que bien des vers dans l’ensemble des douze satires, passim. Cette défense sans cesse réitérée fait de la satire le lieu par excellence d’une réflexion théorique sur la poésie elle-même, sur les pouvoirs du langage, sur la responsabilité de l’écrivain “armé” par la vérité (Art poétique, II, v. 146), et plus généralement sur l’engagement de la littérature et sur son rôle dans la cité et auprès du roi. Le satiriste a des comptes à rendre. Les principaux griefs qu’on lui adresse sont  :

L’inefficacité : la satire ne sert pas à ramener à la vertu, elle ne fait au mieux qu’aigrir les victimes des attaques sans les corriger. Elle est inopérante, et ne saurait prévenir le crime, elle se contente de choquer et loin de réformer, elle aigrit et suscite des désirs de vengeance (Satires, VII, v. 17-20). Boileau, comme Molière et les moralistes de son temps, n’ignore pas une autre difficulté: les coupables des travers qu’il dénonce ont le cœur trop dur, et sont trop aveuglés sur eux-mêmes pour penser qu’ils sont visés par les reproches du satiriste, et la parole de ce dernier reste donc inutile : 

Chacun, peint avec art dans ce nouveau miroir,
s’y vit avec plaisir, ou crut ne s’y point voir.
L’avare, des premiers, rit du tableau fidèle
D’un avare souvent tracé sur son modèle (Art poétique, chant III, v. 353 sqq.)

La satire, chez Molière, Boileau ou La Bruyère, est ainsi un miroir  qui risque de rester inutile, impropre à corriger les vices qu’il révèle car il s’adresse à des hommes qui sont incapables de voir. Les lecteurs sont trop aveuglés par leur narcissisme (“l’amour-propre” décrit par Pascal et La Rochefoucauld) qu’ils ne peuvent se reconnaître, et donc tirer leur profit de la représentation au naturel de leurs défauts.

Autre grief, la diffamation, l’infraction aux lois et au code moral au nom duquel le satiriste prétend s’autoriser à écrire. Pour le dire autrement, il commet en écrivant des fautes plus graves que celles qu’il reproche aux autres, et en contradiction avec l’idéalisme qu’il professe. Il est vulgaire (“Et combien la Neveu… A de fois au public vendu son pucelage”, Satires, IV, v. 33-34), il pratique la diffamation (en attaquant Cotin sur la fréquentation de ses sermons, alors que celui-cil ne prêche plus depuis longtemps, Satires, III, v. 60). “Attaquer les vices des hommes […], c’est ce qu’on appelle une satire, [mais] déclarer [les vices] d’un particulier, et décliner son nom pour le faire mieux connaître, c’est un libelle diffamatoire”, écrit l’auteur de La Satire des satires ((Visages de Boileau, op. cit., p. 116)).

Surtout, plus grave encore le satiriste s’attaque à des écrivains innocents, au lieu de s’en tenir aux vices moraux : il prend pour cible favorite Chapelain, dont il est pourtant contraint de confesser avec son adversarius qu’il est “un si bon homme” (Satires, IX, v. 204). Ses excès contreviennent aux objectifs éthiques et à sa haute ambition pour la poésie. Il est indigne de la mission qu’il s’est donnée à lui-même et commet une erreur de ciblage, en choisissant de livrer à la vindicte public des vers qui peuvent bien être mauvais, mais ne sont pas criminels: “C’est porter la satire au-delà de ses justes limites que de l’employer contre les mauvaises poésies […]. Bien que la satire soit instituée pour la réformation des vices, elle n’étend pas sa juridiction sur ceux du langage et n’a d’inspection que ceux de l’âme”, écrit un adversaire de Boileau, peut-être Chapelain lui-même((Chapelain (?), Discours satirique au cynique Despréaux, 1666-1667, in Visages de Boileau, op. cit. p. 115)).

Boileau se voit aussi reproché d’être un justicier auto-proclamé, sans que rien dans son comportement ne justifie le rôle qu’il s’arroge  : la vocation qu’il allègue depuis ses “quinze ans” ne suffit pas à faire de lui un prédicateur dont la parole parfois acerbe est institutionnelle et sacrée. Bien au contraire, c’est un libertin et un dépravé indigne de ses prétentions morales : il diffuse “une doctrine scandaleuse et impure [qui tend] à la dépravation des moeurs” (Discours satirique au cynique Despréaux, op. cit., p. 115). Il assouvit de mesquines vengeances personnelles, sous couvert de plaider en faveur de l’intérêt général. Il est accusé d’être un esprit vindicatif plein de ressentiment : “Vous vous êtes licenciés de nommer [les poètes] par douzaines dans vos libelles et de les houspiller avec la dernière vigueur” (ibid., p. 115).

Autre grief, l’emploi du rire (auquel nous consacrerons un billet spécifique) et la jubilation éprouvée par le satiriste à exhiber les vices qu’il dénonce, et qui le fascinent autant qu’ils l’épouvantent : il se livre à la peinture exubérante de réalités anormales et monstrueuses mais pittoresques, devenues objets de jouissance esthétique. Il se contente d’esthétiser la laideur, au nom d’ailleurs d’un principe qu’il énonce dans l’Art poétique (III, v. 1-2). Le plaisir des yeux constitue la finalité secrète de ces peintures de la difformité, et non la correction des mœurs. Objet d’art, repliée sur elle-même, autotélique, la satire finit par perdre de vue son véritable but et n’est plus qu’une œuvre littéraire trouvant en elle-même sa propre légitimité.22.

D’une façon générale, la parrêsia satirique vient contredire  l’idéal d’honnêteté, qui privilégie la douceur et les accommodements dans les rapports humains, qui préfère l’art d’agréer et de plaire aux remontrances brutales et à l’agression verbale : “Au nom du vrai, tout l’édifice de la civilité […] se trouve mis en péril”, écrit ainsi Charles-Olivier Stiker-Métral23: l’éthos du censeur parrésiaste et moqueur heurte l’éthique de l’honnête homme classique conçu comme “homme du lien, homme de la conciliation”24

Le débat sur la légitimité de l’indignation reste très actuel : dans Matière première (2013), Raphaël Enthoven, contre Stéphane Hessel, condamne l’indignation comme une fausse vertu : “L’indignation ne prend aucun risque… Avec l’indignation, l’honneur est sauf, tout comme l’ordre établi… Bien qu’elle se donne l’air de porter le monde sur ses épaules, l’indignation est irresponsable de tout, seul compte la tranquillité vindicative qu’elle garantit à celui qui s’indigne… L’indignation est un art de ramper la tête haute, qui a besoin de cause comme la charité a besoin de pauvres : son propos n’est pas de changer le monde, mais d’y trouver l’occasion de s’en plaindre” (Matière première). L’indignation donne bonne conscience : non seulement elle ne sert à rien, car elle ne mène pas à la révolte ou à l’action, mais elle constitue un confort de pensée et donne une tranquillité existentielle à l’indigné, qui se tient quitte des désordres du monde après avoir manifesté sa stérile réprobation. Au fond, ce sont bien les reproches de Boursault, Cotin et Chapelain à Boileau que reprend de nos jours R. Enthoven.

Une topique éprouvée

La satire, le plus souvent, laisse la norme implicite et se contente de blâmer le vice sans célébrer la vertu. Ses cibles favorites ne se renouvellent guère et sont comme une signature de ce genre fortement codifié, y compris dans ses thématiques de prédilection. Parmi les motifs récurrents figurent celui, essentiel, du monde inversé (mundus inversus) : la pensée ancienne ne peut penser le désordre que comme l’antithèse de l’ordre25. Les exemples d’inversion sont nombreux : ainsi le droit, dont le rôle est d’établir la justice, et qui se trouve mis au service de l’iniquité  :

Moi ! que j’aille crier dans ce pays barbare,
Où l’on voit tous les jours l’innocence aux abois
Errer dans les détours d’un dédale de lois,
Et, dans l’amas confus des chicanes énormes.
Ce qui fut blanc au fond rendu noir par les formes  ? (Satires, I, v. 118-122)

Les manipulateurs s’entendent à changer le blanc en noir, et même à déguiser en ramiers “nos pigeons cauchois” (Satires, III, v. 112). Le monde à l’envers est un motif baroque recensé par Jean Rousset, mais c’est surtout un thème carnavalesque, nous aurons l’occasion d’y revenir. L’évocation du mundus inversus participe de l’intention correctrice : la satire révèle et dénonce les dysfonctionnements qui affectent l’ordre cosmique et universel. La satire met en scène un monde grotesque ou burlesque dans l’espoir qu’il puisse être remis à l’endroit. En effet, le principe carnavalesque emporte aussi avec lui l’idée d’une régénération : la parole magique de la satire ne se contente pas de subvertir les valeurs, elle contribue aussi à rendre la vie au monde desséché.

Le second thème cher aux satiriques est celui de l’âge d’or, passé idéal où les vertus étaient respectées, où l’harmonie régnait et où les vraies valeurs triomphaient partout. Boileau reprend les grandes lignes du mythe qui associe l’âge d’or au règne de Saturne:

Sous le bon roi Saturne, ami de la douceur,
L’honneur, cher Valincour, et l’équité, sa sœur,
De leurs sages conseils éclairant tout le monde,
Régnoient, chéris du ciel, dans une paix profonde […] (Satires, XI, v. 139-142)

Les vices des hommes les précipitèrent dans une décadence qui n’a cessé de s’accroître:

Dans les temps bienheureux du monde en son enfance,
Chacun mettait sa gloire en sa seule innocence ;
Chacun vivait content, et sous d’égales lois,
Le mérite y faisait la noblesse et les rois ;
Et, sans chercher l’appui d’une naissance illustre,
Un héros de soi-même empruntait tout son lustre.
Mais enfin par le temps le mérite avili
Vit l’honneur en roture, et le vice ennobli ;
Et l’orgueil, d’un faux titre appuyant sa faiblesse,
Maîtrisa les humains sous le nom de noblesse. (Satires, V, v. 85-94)

Quant à “la bonne foi dans l’amour conjugal”, elle “n’alla point jusqu’au temps du troisième métal”, fait dire Alcippe au satiriste (Satires, X, v. 31-32), en reprenant la théorie hésiodique de la succession des âges. Ce qui suggère a contrario que la fidélité dans le mariage dura au moins tout au long des âges d’or et d’argent, avant de disparaître à partir de l’âge de bronze…

Un “ragoût”: instabilité et hybridité générique

Le genre satirique est le lieu de tensions qui contribuent à son instabilité. L’usage du vers noble “atteste son lien organique avec les grands genres poétiques”, écrit Pascal Debailly26. De fait, les parasitages intergénériques sont nombreux. La satire est par nature malléable, polymorphe, et donc perméable aux influences formelles.

  • L’épître (pratiquée également par Horace), proche de la satire par son ton familier, mais de structure encore plus dialogique, d’un ton moins acerbe, plus sereine aussi pour aborder des sujets moraux, littéraires, et philosophiques.
  • la maxime : la structure volontiers morcelée de la satire se laisse parfois émailler de sentences, à une époque où l’on affectionne les formes brèves et fragmentées (les Pensées datent de 1670): “Le plus sage est celui qui ne pense point l’être” (Satires, IV, v. 54); “Le plus fou souvent est le plus satisfait” (v. 128); “Le mal qu’on dit d’autrui ne produit que du mal” (Satires, VII, v. 4); C’est d’un roi que l’on tient cette maxime auguste / Que jamais l’on n’est grand qu’autant que l’on est juste” (Satires, XI, v. 85-86), “Même aux yeux de l’injuste un injuste est horrible” (Satires, XI, v. 98), etc. Elles abondent aussi dans L’Art poétique, proche de la satire à bien des égards: “Qui ne sait se borner ne sut jamais écrire” (Art poétique, I, v. 63), etc.
  • Le portrait et le caractère : le genre du caractère, inventé par le successeur d’Aristote Théophraste, consiste à attaquer un vice à travers le portrait-type d’un personnage atteint de ce défaut. Le genre connut une floraison extraordinaire à l’époque moderne ; la mode culmina en 1688 dans l’œuvre d’un proche de Boileau, La Bruyère. Les caractères offrent des vignettes volontiers satiriques des personnages qu’ils croquent : les deux genres sont en réalité fort proches (Satires, X, v. 347 ; v. 646)
  • La fable : la fable, apologue à finalité morale, peut trouver place au sein de la satire, souvent à titre d’exemplum, cette narration brève intégrée au sermon du prédicateur pour illustrer et donner corps à son argumentation, et aussi retenir l’attention volontiers défaillante de son public (par exemple les huîtres à la fin de l’épître II, ou le médecin florentin dans L’Art poétique, chant IV, v. 1 sqq.). La tradition de la fable et celle de la satire sont très imbriquées depuis l’Antiquité : le bestiaire satirique rappelle les animaux parlants de la fable; leur goût commun pour la narration et bien sûr l’intention morale les unissent également.
  • La comédie : la finalité (castigat ridendo mores), la structure dialogique et théâtrale, la dégradation du réel (dans un cadre bourgeois chez Molière comme chez Boileau, dans la satire III par exemple), les personnages types (avare, faux dévot, femme savante, par ex. Satire X, v. 425 sqq.), le souci de faire rire, tous ces éléments apparentent la satire à la comédie, comme le révèle la satire II “A Molière”: derrière l’éloge paradoxal (on doute que le titre de gloire principal de Molière fût d’être un habile versificateur) se cachent des affinités bien plus profondes qui lient étroitement ces deux genres jumeaux. La satire III est également très théâtrale, par sa mise en scène et par son cadre énonciatif. La comédie se distingue toutefois de la satire sur un point essentiel: l’opposition, mise en évidence par Aristote, des arts de la narration et des arts de la représentation (mimèsis et diégésis). Cette différence est de conséquence: un acteur introduit nécessairement une distance avec le dramaturge, quand la satire feint au contraire d’exprimer la pensée de l’auteur.
  • Le discours, la complainte, l’élégie, peuvent également trouver place au sein de la satire (Discours au roi, v. 70-72).

Le rapport à l’épopée

Parmi les genres institués auxquelles se confronte la satire, il convient de faire une place à part à l’épopée : depuis ses origines archiloquiennes, la satire ne se définit que par rapport à ce grand genre. “La satire nourrit avec l’épos une affinité organique et primordiale”((P. Debailly, “épos et satura”, art. cit.)).

Comme l’épopée, la satire est violente et guerrière ;  animée par la fureur, l’écriture satirique est un “combat” et une “escrime”, et Molière un maître d’armes (“Dans les combats d’esprit savant maître d’escrime, / Enseigne-moi, Molière…”, Satires, II, v. 5-6). Le modèle agonistique s’explique par l’origine même du genre : la satire est à la lettre le bras armé de la Vérité: “l’ardeur de se montrer… Arma la Vérité du vers de la satire” (Art poétique, chant II, v. 146). Dans cette guerre manichéenne qui oppose le bien et le mal, le satiriste est un héros solitaire confronté à des hordes d’ennemis de mauvaise foi et prêts à en découdre, toujours plus nombreux et difficiles à vaincre : 

Bon, mon esprit ! courage ! poursuivez
Mais ne voyez-vous pas que leur troupe en furie
Va prendre encor ces vers pour une raillerie ?
Et Dieu sait aussitôt que d’auteurs en courroux,
Que de rimeurs blessés s’en vont fondre sur vous !
Vous les verrez bientôt, féconds en impostures,
Amasser contre vous des volumes d’injures,
Traiter en vos écrits chaque vers d’attentat,
Et d’un mot innocent faire un crime d’État (Satires, IX, v. 299-302)

La satire est le récit d’une guerre, dont le théâtre se déplace désormais dans le champ de la littérature, au moment où celui-ci prend son autonomie. Dans la satire VII, le satiriste nomme la foule de ses adversaires aux noms sauvages et improbables : “Sofal”, “Bonnecorse”, “Titreville”… j’en trouve plus de mille” (v. 46). Dans la dernière Satire, nouveau Thésée ou Hercule moderne, le poète devient héros civilisateur purgant la nature de ses abominations : l’Equivoque est en effet une bizarre créature “hermaphrodite” (v. 1) qui fait horreur à toute la nature, ou pour mieux dire “un monstre” (v. 338).

La recherche du sublime tend ainsi à élever le sermo cotidianus d’Horace jusqu’aux hauteurs des grands genres, la tragédie (“le cothurne tragique”, Satires, X, v. 389), mais surtout l’épopée, dans le sillage de la véhémence juvénalienne. Le sentiment de colère qui pousse le satirique à prendre la plume n’est pas non plus sans lien avec la fureur démesurée du héros épique. Le satiriste est parfois un double d’Achille, dont “Le seul courroux […] remplit abondamment une Iliade entière” (Art poétique, III, v. 254-255) : “La colère dans l’âme et le feu dans les yeux, / il distilla sa rage” (Satires, I, v. 19-20).

Mais l’épopée tourne court : le héros satirique, qui ne trouve en face de lui qu’une foule de mauvais écrivains, est ridicule, et tient plus de Matamore que du soldat troyen. La parodie l’emporte sur l’imitation respectueuse, au point que “la grande satire en vers, de Lucilius à Boileau, est [en fait] une inversion de la parole épique” écrit Pascal Debailly27. La prise de distance avec l’épopée est sensible par exemple dans le décalage entre la majesté du mètre employé (l’hexamètre dactylique chez les Latins, l’alexandrin chez Boileau) et le ton grinçant du poème, qui met en scène des réalités comiques, basses et bourgeoises, ainsi que la mesquinerie, la lâcheté et la corruption, c’est-à-dire un monde et des valeurs aussi antithétiques que possibles de celui de l’épopée. Le pastiche de l’épopée n’est jamais loin : les seuls monstres qu’il reste à vaincre dans le Paris moderne, ce sont les boeufs en troupeaux qui bloquent les routes comme des soldats qui “ferment les défilés”. Un combat titanesque les met alors aux prises avec “cent chevaux” appelés à la rescousse et des “brigades” entières de passants (v. 53-59) ligués contre les bêtes de somme, sans que l’issue de cette bataille presque homérique soit d’ailleurs bien certaine. Le décalage héroï-comique28 fait ressortir en négatif la déchéance sans grandeur à laquelle nous réduit le monde des années 1660. Le Paris moderne est asphyxié, privé de toute vraie possibilité d’héroïsme comme de toute aspiration au sublime. Le satiriste devient le Don Quichotte de cet univers sordide, décevant, misérablement hostile. La fin de la satire III tourne à la franche parodie d’épopée en un “burlesque retourné” digne du Lutrin : les convives s’étant fâchés sur leurs goûts littéraires, s’engage un combat singulier sorti de l’Iliade. On y voit le mauvais auteur méprisé, nouvel Achille face à un Agamemnon campagnard, “bouillant” comme le fils de Pélée, mais “de vin” autant que de “colère” (v. 206); aussitôt se déclenche un duel, où les rivaux s’affrontent d’abord du regard (v. 218) avant de se lancer les assiettes comme Diomède lançait sa pique (v. 214-216). La bataille s’achève dans des “ruisseaux de vin”, qui rappellent le Scamandre  d’Homère rougi par le sang des Troyens29.

La satire, parce qu’elle foncièrement anti-épique, convient tout particulièrement à ces écrivains qui s’emploient à “démolir” l’héroïsme, au cours de la seconde moitié du XVIIe siècle. L’expression “démolition du héros”, devenue célèbre, est née sous la plume de Paul Bénichou dans Morales du grand siècle30. Sous la pression de plusieurs facteurs (échec de la Fronde des nobles face à la centralisation absolutiste, vision pessimiste de l’être humain influencée par la théologie augustinienne, montée d’une bourgeoisie moins ostentatoire et plus discrète que l’aristocratie flamboyante et cornélienne des années 1630), les moralistes travaillent dégonfler les vaines et futiles ambitions héroïques, et à suspecter de mensonge les vertus trop bruyantes et trop visibles. Les romans de Mme de Lafayette, les tragédies de Racine, les comédies de Molière (Tartuffe) et les satires de Boileau participent tous de cette “démolition”, au même titre que les Maximes de La Rochefoucauld et les Caractères de La Bruyère. Dans ce climat de suspicion à l’égard des valeurs d’honneur, de gloire, et de courage, l’épopée, qui met en scène des héros positifs  et tend à galvaniser le courage des lecteurs, est devenu un genre impossible. Comment écrire l’épopée d’un monde gangrené par l’argent, par le favoritisme, la poursuite des intérêts particuliers, par l’hypocrisie généralisée, et par le triomphe de la fausse noblesse (satire V) et d’un faux honneur usurpé (satire XI)? Ce sont des considérations avant tout morales qui expliquent l’état de déchéance dans lequel se trouve l’épopée. Ses hauteurs sont désormais inaccessibles, aucun poète ne parvient à s’envoler vers ce sommets:

Souvent parmi nous un poëte sans art,
Qu’un beau feu quelquefois échauffa par hasard,
Enflant d’un vain orgueil son esprit chimérique,
Fièrement prend en main la trompette héroïque :
Sa muse déréglée en ses vers vagabonds,
Ne s’élève jamais que par sauts et par bonds. (Art poétique, III, v. 318)

L’insuccès des épopées françaises surprenait les contemporains et consternait les théoriciens de la littérature: le plus noble des genres, le plus digne d’être restauré comme le furent les autres formes littéraires de l’Antiquité, reste “une case” désespérément “vide”31. L’épopée est dans l’impasse. Tous ceux qui s’y étaient essayés s’y sont égarés, la chute la plus rude ayant été subie par Chapelain : sa Pucelle, très attendue par l’ensemble de la république des lettres, connut un échec retentissant  dès sa parution((Et même avant: les bonnes feuilles qui avaient circulé n’avaient pas emporté l’enthousiasme des premiers lecteurs.)). Contrairement à ce que laissent entendre les Satires, la raison de cette défaillance ne réside pas seulement dans la médiocrité des poètes qui se sont frottés à ce genre difficile. Boileau refuse de s’y risquer: tout au plus consent-il à montrer la voie à un éventuel poète futur qui voudrait se charger d’écrire le grand récit national que la France attend, mais pour sa part, il ne saurait se risquer à manier “la trompette et la lyre”: 

Pour moi, qui, jusqu’ici nourri dans la satire,
N’ose encor manier la trompette et la lyre,
Vous me verrez pourtant, dans ce champ glorieux,
Vous animer du moins de la voix et des yeux. (Art poétique, IV, v. 223-226)

Dans le Discours au roi, le poète admet qu’il manque de souffle pour prononcer des panégyriques : en vérité, ne pense-t-il pas plutôt que le réel n’est pas au niveau de l’idéal, et manque à fournir les aliments d’une épopée? Plus qu’une inversion de l’épique, la satire en serait plutôt sa mauvaise conscience : elle suggère que le monde moderne est déchu de toute grandeur morale, et que par conséquent il n’est pas propre à accueillir ce chant épique qui tarde à éclore. Si Boileau raille les poèmes héroïques parus à son époque, ce n’est pas qu’il considère ce genre comme inadéquat ou dépassé  : leur échec est plutôt le symptôme de dysfonctionnements moraux et sociaux, d’un dérèglement des valeurs dénoncé également par La Bruyère ou Claude Fleury. Les moeurs pures des Anciens s’épanouissaient naturellement dans une littérature qui reflétait leurs vertus. Depuis, les écrivains sont devenus mercernaires, et “la bassesse du coeur” a corrompu leur talent.

Mais enfin l’indigence amenant la bassesse,
Le Parnasses oublia sa première noblesse.
Un vil amour du gain, infectant les esprits,
De mensonges grossiers souilla tous les écrits (Art poétique, IV, v. 167-170).

Le temps n’est pas encore à “la trompette et la lyre”, il est à la satire : l’épopée renaîtra quand auront disparu les intrigues de cour, les coquettes et les maquerelles, les financiers et les fermiers généraux, les courtisans avides de places et de sinécure. A Port-Royal, chez Lamoignon ou dans le Petit Concile autour de Bossuet((Sur ce groupe dont Boileau était très proche, voir par exemple François-Xavier Cuche, “La Bruyère et le Petit Concile”, in Cahiers de l’Association internationale des études francaises, 1992, n°44. p 323-340, url:  www.persee.fr/doc/caief_0571-5865_1992_num_44_1_1795 )), partout le diagnostic est le même : malgré l’éclat du règne et les vertus du monarque, le monde est en proie à une profonde corruption, voit triompher l’hypocrisie, les libertins et les nouveaux riches. La vraie noblesse, le véritable honneur sont à peu près introuvables. La guerre de Hollande, qui fait rage dans les années 1670, pourra-t-elle allumer un feu purificateur et susciter les héros virils indispensables à la résurrection de l’épopée? C’est sur cette espérance que se clôt l’Art poétique  : “Mais tandis que je parle, une gloire nouvelle / Vers ce vainqueur rapide aux Alpes vous appelle…” (Art poétique, chant IV, v. 211-212). Les victoires militaires seules ne suffiront pas : Boileau soutenait la réforme que Lamoignon avait entreprise dans le domaine de la justice, destinée à lutter contre les abus les plus criants, comme le “congrès” (voir p. 303, n° 22). Alors seulement la véritable épopée, soutenue par le sublime antique, pourra renaître, signe évident d’une société revivifiée, et alors un nouvel Auguste pourra être chanté par un autre Virgile (Discours au roi, v. 58). En attendant, l’heure est à la satire, à l’épître, bientôt aux Caractères, genres propres au progrès des mœurs et au rétablissement des valeurs, afin de préparer la voie au poète épique, comme les Satires d’Horace avaient précédé de quelques années l’Enéide de Virgile. L’Art poétique de Boileau se clôt sur la promesse d’un nouvel âge d’or.

  1. Par exemple ce discours antiphrastique : Satires, III, v. 176-198. Sur l’ironie dans la satire, voir Voir Alvin B. Kernan, The Plot of satire, Yale University Press, 1965. []
  2. “La satire en vers est une parole qui agresse un individu ou une institution tout en faisant miroiter dans sa critique l’idéal qu’elle juge offensé”, écrit Pascal Debailly, dans La Muse indignée []
  3. Des bons mots et des bons contes : de leur usage, de la raillerie et des railleurs de notre temps, Paris, Barbin, 1692, p. 309. []
  4. Pascal Debailly, “Epos et satura. Calliope et le masque de Thalie”, Littératures classiques, n°24, printemps 1995, p. 147-166. Url : www.persee.fr/doc/licla_0992-5279_1995_num_24_1_2281 []
  5. Robert C. Elliott, cité par Martinez et Duval, La Satire, op. cit. []
  6. La Société de cour, Paris, Flammarion, “Champs”, 1985, p. 63-114, “L’étiquette et la logique du prestige”. []
  7. “Boileau, en s’en prenant aux hommes vicieux comme aux mauvais ouvrages, élargit le champ satirique que des théoriciens antérieurs prétendaient restreindre à la stricte morale”, écrit Dominique Bertrand, “Rire et satire de 1650 à 1 700 : de la théorie au jeu de miroirs”, Littératures classiques,  1995, 24, p. 135-146. []
  8. “Vous faites voir des os quand vous riez Hélène, Dont les uns sont entiers, et ne sont guère blancs…”, parodie des Sonnets pour Hélène de Ronsard []
  9. Voir aussi le dégoût du bon vivant face aux “vins mêlés”, Satires, III, v. 78, ou l’horreur que suscite l’équivoque, qui mêle le féminin et le masculin []
  10. “Que maintenant le loup fuie devant les moutons”, Bucoliques, VIII, v. 52. []
  11. Redisons en note, au risque de nous répéter, qu’il n’est jamais le porte-parole transparent des idées de l’homme Boileau, mais une fiction construite, comme nous l’avons vu dans un chapitre précédent. []
  12. Sur la question de la mélancolie, voir l’ouvrage classique de Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la Mélancolie. Études historiques et philosophiques : nature, religion, médecine et art, trad. de l’anglais (Allemagne) par Fabienne Durand-Bogaert et Louis Évrard, Paris, Gallimard, 1989 ; sur la question précise des rapports entre satire et mélancolie, voir Clémentine Bénard, John Donne : de la satire à l’humour, thèse de doctorat soutenue le 1er octobre 2018, p. 213-259, en ligne : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01984675/document []
  13. “Si la mélancolie est une maladie qui provoque tristesse, tourments et mal-être, il est manifeste qu’elle n’est pas toujours connotée de façon négative : la figure du mélancolique est celle d’un homme intelligent et fier” écrit de même Clémentine Bénard à propos de John Donne, op. cit., p. 244. []
  14. Sur la parrèsia voir en particulier Michel Foucault, Le Gouvernement de soi et des autres, Cours au collège de France, 1982-1983, Paris, Gallimard, Seuil, 2008, p. 61-64: la parrèsia est “l’éthique du vrai… un dire-vrai irruptif, un dire-vrai qui fait fracture ». []
  15. Voir par exemple Guillaume Peureux, “Espaces capricieux et évidence chez Saint-Amant”, Etudes littéraires, 34, 2002, p. 191-200:  “Sous l’enjouement du caprice s’éveille en fait une conscience moderne qui prend en compte la diversité parfois contradictoire du réel”. []
  16. Cic., Orat., 23, 76-78 []
  17. Voir Martinez et Duval, op. cit., p. 232 []
  18. Martinez et Duval, op. cit., p. 234 []
  19. Voir notre étude de cette question chez La Bruyère, largement inspirée par les travaux de Louis Van Delft: https://labruyere.hypotheses.org/260 []
  20. Voir Gérard Milhe Poutingon, Poétique du digressif. La digression dans la littérature de la Renaissance, Classiques Garnier, collection “Études et essais sur la Renaissance”, 2012. []
  21. Une troisième occurrence, dans l’Art poétique, chant III, v. 353, désigne la comédie []
  22. Pascal Debailly écrit ainsi: “Continuellement métapoétique, la satire boilévienne ne cesse de représenter le mécanisme de sa propre genèse, de se décrire comme une profession de vérité, un processus de véridiction et finalement comme une source de la règle dans le domaine esthétique”, dans “Nicolas Boileau et la Querelle des Satires”, Littératures classiques, 2009, p. 131 à 144. []
  23. “Rire et faire rire : tensions esthétiques et éthiques dans la seconde moitié du XVIIe siècle français”, Le Fablier, 27, 2016. URL: https://www.persee.fr/doc/lefab_0996-6560_2016_num_27_1_1278 []
  24. Marc Fumaroli cité dans ibid. []
  25. Voir Gérard Genette, “L’univers réversible”, Figures I, Paris, Points-Seuil, 1966, p. 9-20 []
  26. La Muse indignée, p. 7 []
  27. art. cit., p. 15 []
  28. Claudine Nédélec préfère avec raison le terme de “burlesque retourné”: Claudine Nédélec, « L’invention du burlesque : de Marc Fumaroli à Boileau, aller et retour », Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques, 28-29, 2002, url: http://journals.openedition.org/ccrh/1082. []
  29. “Le divin Achille […] sauta lui-même dans le fleuve […] Et il frappait tout autour de lui […] et le sang rougissait l’eau”, chant 21 []
  30. Paris, Gallimard, 1948 []
  31. Voir Siegbert Himmelsbach, L’Epopée ou la case vide. La réflexion poétologique sur l’épopée nationale en France, De Gruyter, 1988. []

“Lucile le premier” (Art poétique, II, v.147): l’apogée d’une tradition

La satire, à l’origine, dériverait des imprécations primitives de poètes-sorciers dont la parole magique devait provoquer la destruction de l’adversaire1. La figure du poète jeteur de sorts paraît étrangère à Boileau, mais la satire présuppose toujours que les mots possèdent un pouvoir d’agir sur le réel et de le transformer: le poète se sent tenu de se justifier du pouvoir exorbitant qu’on prête à ses vers, et qui confine à la sorcellerie:  “Ai-je par un esprit / Pétrifié sa veine et glacé son esprit?” (Satires, IX, v. 226). De même, c’est un poète magicien qui, dans la satire XII, conjure le démon de l’Equivoque et le renvoie dans le néant à la fin du poème. De même le devoir de nomination que s’arroge le poète (“Je ne puis rien nommer si ce n’est par son nom”,  Satires I, v. 51) entretient un lien avec l’antique pouvoir accordé aux noms et à leur possession par un magicien habile2

Par la suite, en Occident, la satire fut comprise très différemment par les Grecs et les Latins, provoquant pour très longtemps de redoutables ambiguïtés génériques et définitionnelles  par rapport auxquelles Boileau éprouvera encore le besoin de se situer.

“Là le Grec, né moqueur, par mille jeux plaisants…” (Art poétique, III, v. 337)

Parmi les ancêtres de la satire, Aristote fait figurer le Margitès3, parodie d’épopée qu’il attribue à Homère. Mais on admet généralement que le fondateur de la poésie satirique est Archiloque, poète soldat qui mena au VIIe siècle A.C. une existence de soudard mercenaire, inventeur du mètre iambique, jugé plus proches de la conversation que le poème selon Aristote (1449 a). Volontiers cynique, il remet en cause la morale héroïque qui prévalait dans l’Iliade : la gloire, explique-t-il, ne confère pas l’immortalité, mais le mépris et l’oubli : “Sitôt qu’un homme est mort, il n’est plus respecté de ses concitoyens, la gloire l’oublie. Vivants, nous préférons rechercher la faveur des vivants, et pour le mort nous n’avons plus qu’injures”. La seule valeur qui vaille, c’est de sauver sa vie : “Mon bouclier fait aujourd’hui la gloire d’un Saïen. Arme excellente, que j’abandonnai près d’un buisson, bien malgré moi. Mais j’ai sauvé ma vie. Que m’importe mon vieux bouclier ! Tant pis pour lui ! J’en achèterai un autre, tout aussi bon.” L’estime des autres, le deuil des morts sont pour Archiloque autant de conventions et de fausses valeurs, tout comme le prétendu honneur censé subsister pour toujours dans la mémoire des hommes. Ses vers littéralement assassins sont redoutés : on dit qu’ils ont provoqué la mort par suicide de sa promise et de son père, pris pour cible par Archiloque après que les fiançailles aient été rompues ;  le poète-soldat reste encore, à cette date, un poète-mage capable de détruire ses victimes par la seule force de son verbe : “je possède un grand art : à qui te blesse, mon coeur, je rends de cruelles blessures” (fr. 120).

Archiloque n’est pas seulement un poète de la haine et de l’amertume : sa vindicte indignée s’en prend aux injustices. S’il s’attaque à son ex-fiancée et à son père, c’est que la première, Néoboulé, était une catin, et le père de cette dernière, Lycambès, un parjure. Au-delà de la vengeance personnelle, Archiloque brocarde des types humains (le fanfaron, la prostituée, le charlatan) et cherche donc à rétablir un ordre social qui lui paraît déréglé. Il use de différentes formes : proverbes, sentences et surtout fables, comme celle du loup et du chien qui sera reprise par Esope et La Fontaine (fr. 20 à 27)

Plusieurs traits constitutifs de la satire sont ainsi fixés par Archiloque, qu’Horace tient pour un des fondateurs du genre dans l’Art poétique (“La fureur arma Archiloque de l’ïambe, qui est sa création”):

  • une attitude : l’indignation;
  • un ton : l’imprécation et l’invective, qui n’excluent pas un comique bas ; 
  • une violence verbale à la fois guerrière et magique, susceptible d’agir sur le monde;
  • une éthique anti-idéaliste : la remise en cause de la morale héroïque et des conventions sociales hypocrites et factices ; 
  • un parti-pris littéraire : prendre le contrepied de l’épopée, en usant d’un mètre plus prosaïque, et en mêlant différents genres, en particulier la fable et le récit.

Son successeur Simonide, qui vécut aux VIe-Ve siècles, introduisit le thème de la satire des femmes, promise à une longue fortune, de Juvénal à Boileau en passant par Rabelais : 

Car le plus grand fléau que Jupiter ait créé, ce sont les femmes. Quand elles paraissent être utiles à quelqu’un, alors surtout elles lui sont nuisibles. Il est impossible de passer tout un jour dans la joie à celui qui le passe avec une femme. (Simonide de Samos, Sur les femmes).

Dans l’Athènes classique, comme Boileau le rappelle (Art poétique, III, v. 336 sq.), c’est la comédie ancienne qui prend en charge la satire morale et politique : son “venin médisant” fait sa “proie” de “la sagesse, l’esprit et l’honneur”. La liberté (parrèsia) satirique y dégénère en licence, au point que le législateur finit par la borner et, en particulier, interdit les attaques nominatives (auxquelles Boileau a rarement su résister). En Grèce, le registre satirique est également porté par un autre genre théâtral, dont Boileau ne parle pas : le “drame satyrique” (satyricon) qui accompagnait les trilogies tragiques ; ces pièces mettaient en scène des silènes chèvres-pieds qui proposaient des variations bouffonnes et burlesques sur les mythes. Cette forme dramatique était bien différente de la satire générique qui se développa par la suite à Rome, mais l’ambiguïté onomastique entre satyre et satire engendra à partir de la Renaissance bien des confusions étymologiques et bien des contresens.

satura tota nostra est”: la satire à Rome

Si l’influence grecque ne saurait être complètement négligée, il n’en reste pas moins que c’est à Rome que s’épanouit vraiment le genre satirique : “satura tota nostra est” estime en effet Quintilien (Institution oratoire, X, 1, 9). Le grammairien ne voulait pas dire par là que les Latins fussent les seuls à posséder le génie satirique, mais bien plutôt que naquit à Rome la satire comme genre littéraire4.

Le terme de satire emporte avec lui l’idée de mélange : satura lanx désigne un plat (pot-pourri, ragoût ou farce) qui se recommande par sa variété (un mélange de fruits et légumes) et son abondance, deux traits rhétoriques essentiels de la satire, qui viennent comme spontanément dans la définition gastronomique du genre que Boileau nous a laissée:

La satire, en leçons, en nouveautés fertile,
Sait seule assaisonner le plaisant et l’utile, (Satires, IX, v. 267-268)

La variété hétéroclite du repas ridicule (III) peut aussi apparaître comme une métaphore du genre satirique lui-même, et une illustration de sa véritable nature (“ragoût”, v. 50).

“Lucile, le premier”

Boileau, méditant dans la septième de ses satires sur le genre qu’il pratique, mentionne les noms de trois prédécesseurs, tous trois latins : Lucile, Horace et Juvénal. Il omet celui d’un quatrième auteur, Perse, mais pour l’évoquer avec les trois autres noms dans le “Discours sur la satire” (p. 119) et dans l’Art poétique (II, 145 sqq.). C’est cette tradition latine de la satire régulière, illustrée essentiellement par ces quatre écrivains, que Boileau s’emploie à prolonger dans son oeuvre.

C’est le poète Lucilius (167-102 A.C.) qui fixe le cadre générique de la satire à la fin du second siècle avant notre ère. S’il unifie la forme en imposant l’hexamètre dactylique, il conserve dans ses thèmes la variété propre au genre satirique. Surtout, il assigne au satiriste une mission : la censure publique des injustices et des abus, à travers des vers où le comique se mêle à l’agressivité. On a conservé de cet auteur environ 1300 vers, qui permettent de se faire une idée du rôle essentiel qu’il a joué dans la stabilisation de la forme, mais aussi de la permanence des sujets ; en cette époque républicaine, Lulicilius ose s’en prendre au Sénat, où des hommes corrompus se font appeler pères comme s’ils étaient des dieux. Il n’hésite pas à les nommer par leur nom (“Tubulus Lucius, Lupus, Carbo”) ; mais le satiriste n’oublie pas les thèmes favoris du genre qu’il pratique, par exemple la critique des femmes : “Les hommes s’attirent volontairement ces peines et ces chagrins ; ils prennent femme, font des enfants et font ainsi leur malheur” (Fr. I du livre XXVI). Désormais, la vocation du satiriste est nettement affirmée : corriger les moeurs, en dénonçant les vices, et en ridiculisant ceux qui les commettent. Déjà aussi, il lui faut affirmer son bon droit dans ces attaques qui s’en prennent à ses contemporains : “C’est pourquoi je dévie de ma ligne, et je me charge avec ardeur d’un emploi d’homme libre” (Livre XXVI, fr. XLIV). La liberté (libertas, équivalent de la parrèsia grecque), chère aux Romains du temps de la République, apparaît ainsi comme la qualité et la vertu du poète satirique. La satire apparaît comme l’incarnation d’une parole libre et indépendante, à la fois drôle, désagréable mais aussi salutaire, car elle est la garantie du bon fonctionnement des institutions républicaines. Cette liberté suscite nécessairement le mécontentement des victimes visées par la satire : aussi Lucilius doit-il se défendre et faire valoir son bon droit à dénoncer les abus de son époque dans des valeurs apologétiques. Ainsi, l’auto-défense  (l’apologia) devient rapidement une autre composante du genre satirique, : “On ne me persuadera jamais de désavouer publiquement mes vers.” (Livre XXVI, fr. LV). Les fragments de Lucilius qui nous restent suffisent à manifester que le premier satiriste latin adopta une structure dialogique qui sera bientôt une autre loi du genre, engageant un échange avec un interlocuteur fictif, tantôt ami et complice, tantôt cible et adversaire (“Que croirais-tu devoir éviter, devoir fuir avec le plus de soin?”  livre XXVI, fr. L). Liberté, apologie, dialogue : nous retrouverons ces trois éléments dans la pratique boilévienne du genre, que nous étudierons dans le “post” suivant.

 

“Horace, après Lucile” (Satires, VII, v. 74)

Le premier des grands satiristes latin dont on ait conservé l’ensemble des œuvres fut Horace (65 A.C. –  8 A.C.), dont on ne saurait surestimer l’importance. L’oeuvre d’Horace manifeste à quel point la tradition latine de la satire, dont Boileau est directement héritier et continuateur, se démarque de la tradition grecque. Horace fut en effet d’un côté l’imitateur des Grecs : il composa en effet, à la manière d’Archiloque, des Epodes en ïambes, où il lançait des invectives vengeresses. Ses cibles étaient un usurier, un poète, et surtout deux personnages féminins : Canidie, sorcière amoureuse et infanticide, et une vieille lubrique décrépite et fellatrix (VIII, 19-20), qu’il rend toutes deux responsables de l’impuissance sexuelle dont il souffre ; ce recueil, paru en -30, fut composé à la fin des guerres civiles, et on entend aussi dans cet ouvrage des reflets de l’actualité.

“Où courez-vous, cruels ? Pourquoi ces glaives,
Hier en paix dans vos logis?
De sang romain les champs, l’onde et les grèves
Ne sont-ils pas assez rougis?
Vous n’allez point de Carthage abhorrée
Escalader les fières tours,
Mener captif, sur la route Sacrée,
Le Breton rebelle toujours,
Mais faire voir, le Parthe le souhaite,
Rome expirant grâce aux Latins.
Jamais entre eux de rage si complète
Loups ni lions ne sont atteints.
Qui vous entraîne? Une aveugle démence?
L’enfer? Vos crimes? Répondez !
Chacun se tait, la stupeur est immense,
Tous pâlissent intimidés.
N’en doutons plus: pour un noir fratricide
Le Sort accable les Romains.
Oui, de Rémus l’assassinat perfide
Au meurtre encor pousse nos mains !” (
Epodes, VII, trad. comte de Séguier, 1883)

Insultes et outrages, y compris à caractère sexuels dans les épodes VIII et XII5, ont valu à ce recueil une postérité assez discrète.  Boileau prétendit (avec succès) au titre “d’Horace français”: on voit ici qu’il sélectionna dans l’héritage horatien les oeuvres conformes à sa conception de la poésie, et qu’il délaissa d’autres formes, y compris satiriques, pratiquées par le maître, et qui l’auraient entraîné dans le sillage trop scabreux d’Archiloque (qu’il s’abstient de nommer). La trop fameuse imitation des Anciens est à géométrie variable : mieux vaut ne pas trop les suivre lorsqu’ils s’égarent sur des chemins aussi dangereux : “Le latin dans les mots brave l’honnêteté” (Art poétique, II, v. 174). Boileau apparaît ainsi, dans sa pratique sélective de l’imitation horatienne, finalement proche de ses adversaires les Modernes, qui prétendaient que les auteurs de l’Antiquité ne présentaient pas toujours le raffinement et les bienséances attendus.

En fait, ce sont, dans l’oeuvre d’Horace, les Satires qui constituèrent le tropisme principal pour Boileau. Publiées en deux livres entre 36 et 29, contemporaines des Epodes, les Satires d’Horace distribuent aussi bien des blâmes que des éloges. Ce sont pourtant des oeuvres bien différentes des iambes archiloquiennes : plus aimables, moins virulentes, teintées d’un épicurisme souriant, composées en hexamètres dactyliques, elles adoptent un ton familier, proche de la conversation en prose (sermo pedestris ou “musa pedestris”, II, 6, v. 17), volontiers intimes. Sermones, qu’on pourrait traduire si l’on veut par “causeries”, était d’ailleurs le titre sous lequel Horace les désignait (il écrit “sermoni propriora”, Satires, I, 4, v. 42), concurremment du terme satura utilisé aussi au sein du recueil (Satires, II, 1, 1 ; II, 6, 17). La bienveillance d’un échange entre amis (amicitias et urbanitas sont des valeurs humanistes essentielles) tempèrent l’acrimonie et les moqueries, et s’exprime dans une forme qui privilégie la simplicité, tant stylistique que morale. Elle s’oppose ainsi au chant “sublime” de l’épopée (“magna”, Satires, I, 4).

Reprenant des éléments hérités d’Archiloque et de Lucilius, Horace donne à la satire latine sa forme définitive : une unité de sujet, une longueur qui va d’une centaine à quelques centaines de vers, et l’emploi de l’hexamètre dactylique, vers héroïque utilisé par Virgile dans l’Enéide. Horace, dans ses Satires dénonce pêle-mêle les déviances sexuelles, l’avarice, la fanatisme des néophytes, et divers types de fâcheux. Quelques attaques politiques inoffensives subsistent, mais moins incisives que chez ses prédécesseurs puisque Horace, républicain repenti, a prêté allégeance au nouveau régime et fait partie de l’entourage d’Auguste. Renonçant au champ politique qui était celui de Lucilius, il préfère des critiques d’ordre éthique et esthétique, et ne s’épargne pas même parmi ses propres cibles. Mais même dans ce contexte de l’Empire naissant, il ne saurait se taire et cesser d’écrire, quoi qu’il doive lui en coûter  : toujours intègre (“integer ipse“), il lui faut dire le vrai, et mépriser qui mérite le mépris : “si quis opprobriis dignum latraverit, integer ipse  ? – Solventur risu tabulae, tu missus abibis”:

Si l’auteur pour son compte, exempt de tout défaut,
Ne blesse qu’un fripon, ou n’a berné qu’un sot ? —
Oh ! tout le monde alors approuvant la satire,
Le procès finira par des éclats de rire.” (Horace,
Satires, II, 1, trad. L.-V. Raoul, 1829)

Boileau sera tributaire non seulement des principes formels, mais aussi des thèmes et des procédés horatiens : attaques ad hominem, morale de la modération (voir par exemple chez Boileau Satires, IV, v.  60-71), moins épicurienne sans doute, du moins dans les Satires. Horace expurge peu à peu ses satires des éléments triviaux, au fur et à mesure qu’il se rapproche du pouvoir, selon une évolution qui n’est pas sans préfigurer celle de Boileau lui-même. C’est également le satirique latin qui a enseigné à son disciple français l’art de la mise à distance  : la réflexivité du genre satirique, amené à s’interroger sur lui-même, ou encore la mise en scène volontiers critique du poète à travers un autoportrait partiellement autobiographique, deux  procédés essentiels qui trouvent leur origine chez Horace.

L’un prétend que, trop libre en mes écrits caustiques,
Et transgressant les lois des anciens satiriques,
J’exerce la censure avec trop de rigueur ;
L’autre trouve mes vers traînans et sans vigueur,
Et pense qu’aisément chacun, du même style,
Dans une matinée en composerait mille. (Horace, Satires, II, I)

Au plan de la forme, Boileau emprunte aussi à Horace son style attique, dont les deux traits dominants sont la brevitas et le labor limae

Oui, j’ai dit que sans art et d’un jet trop facile,
Quelquefois un vers dur échappait à Lucile.
Qui serait à ce point de Lucile engoué,
Que de nier un fait par chacun avoué  ?
Il a, me direz-vous, d’une gaîté caustique,
Sur Rome, à pleines mains, versé le sel attique  ;
J’en conviens […]
Mais, pour avoir ce don, que nul ne lui conteste,
Faut-il absolument lui donner tout le reste   ? […]
La satire demande un style vif, pressé,
Qui jamais de grands mots ne marche embarrassé ;
Et, de mille façons se repliant pour plaire,
Il faut que, tour à tour, sérieuse ou légère,
Ici, de l’éloquence elle sème les fleurs,
Là, de la poésie étale les couleurs  ;
Et quelquefois laissant la pompe du langage,
Emprunte aux gens du monde un riant badinage. (Horace, Satires, I, X)

Travail, brièveté, variété, badinage apparaissent ainsi comme le coeur de la pratique horatienne de la satire régulière. Ecrire peu, et prendre le temps de polir des vers (cf. Boileau, Art poétique, I, v. 63, 171-172) sont pour nos deux auteurs les qualités essentielles qui distinguent le bon poète du mauvais. Enfin, Boileau retient d’Horace la diversité des thèmes abordés (comme le repas ridicule, Satires, II, 8 repris dans la satire III ; ou le thème du voyage, hérité de Lucien, et réduit chez Boileau à une modeste circumnavigation parisienne dans la satire VI), le mélange des formes (recours à la fable, comme celle du “rat de ville et le rat des champs”, en Satires, II, 6 ; cf. chez Boileau celle des huîtres, Epîtres, II, v. 41), ou encore le ton volontiers parodique à l’égard de l’épopée. Ainsi, chez Horace, dans la 5e satire du second livre, Ulysse et Tirésias se retrouvent transformés en bourgeois de la Rome augustéenne, selon un procédé qui n’est pas sans faire songer au burlesque des années 1650 : le héros de Troie, ruiné par les prétendants, aspirant à s’enrichir, consulte le devin Tirésias; celui-ci avant de repartir chez les morts, conseille à Ulysse de devenir capteur d’héritage:

Allons, j’appelerai le courage à mon aide.
Sous un joug plus cruel il m’a fallu fléchir  ;
Mais, en deux mots, comment puis-je encor m’enrichir  ?
— Je te l’ai déjà dit, et vais te le redire  :
Sur de bons testaments sache te faire inscrire  ;
Captive les vieillards ; et le rusé patron [protecteur]
Eût-il une ou deux fois évité l’hameçon,
Ne te rebute pas. (Horace, Satires, II, 5)

Les héros d’autrefois veulent désormais de l’or, et sont réduits à servir les puissants, fussent-ils des affranchis : 

— Moi ! que d’un vil esclave augmentant le cortège,
J’aille d’un tel affront briguer le privilège  ?
Est-ce ainsi qu’on m’a vu, par d’immortels exploits,
Marcher, sous Ilion, l’égal des plus grands rois  ?
— En ce cas, reste pauvre. — Il faut donc que je cède. (ibid.)

L’héroïsme, l’honneur, la gloire ne sont plus de saison dans la Rome impériale: l’intrigue et la ruse sont désormais les sûrs moyens de parvenir. Horace, à travers son livre, paraît moins indigné qu’Archiloque et Lucilius (et plus tard Juvénal), sa critique est aussi moins débridée que dans les Epodes ; il adopte une posture plus distante, ironique et enjouée, usant de l’hexamètre dactylique pour décrire avec une légèreté “enjouée” ce monde vulgaire et quotidien : “Horace à cet aigreur mêla son enjouement” note Boileau (Art poétique, II, v. 151).

Les extraits précédents montrent aussi que la satire horatienne, comme le sera celle de Boileau, est volontiers théâtrale : empruntant à la comédie son rire purificateur et thérapeutique, la satire est une scène où dialoguent un satiriste et son interlocuteur, amical ou hostile. Il faudrait se garder de confondre ce satiriste, aussi stéréotypé que ses cibles, avec l’auteur du texte : le “je” qui s’exprime est un personnage (persona signifie masque) assez figé : homme vertueux, passionné pour la vérité, indigné face aux injustices, animé d’une franchise qui l’empêche de se taire (“Quel que soit mon destin, je veux faire des vers”, “Quisquis erit vitae, scribam, color”, Satires, II, 1), volontiers “laudator temporis acti” (“celui qui fait l’éloge du passé”, Horace, Art poétique, v. 173) et regrettant les vieilles vertus d’autrefois, (“mores antiquae plebis”, Horace, Satires, II, 7, v. 23). De même que le “je” qui s’exprime dans la poésie lyrique d’un Pétrarque ou d’un Ronsard n’exprime pas nécessairement des sentiments sincères, de même le “je” satirique n’est pas le reflet des individus Horace ou Boileau : les écrivains se composent un double, doué d’un éthos (caractère) inscrit dans un système énonciatif dialogique et complexe. Nous ne manquerons pas d’en reparler.

« Rien ne lui avait plus réussi que ce qu’il avait imité de Perse »

« J’ai souvent ouï dire à l’auteur que dans tout ce qu’il avait pris de ces trois poètes, rien ne lui avait plus réussi que ce qu’il avait imité de Perse » écrivait Le Verrier, ami et commentateur de Boileau. En apparence pourtant, l’oeuvre de Perse (65-128), satiriste au style obscur marqué par le stoïcisme, n’eut pas sur Boileau la même influence déterminante que celle d’Horace ou Juvénal ; nous aurions tort toutefois de le négliger complètement, ainsi que l’explique Volker Schröder dans son article consacré à cette question6. Face à un adversarius corrompu, Perse assume le masque du vir bonus, l’homme de valeur, dont la vertu plonge ses racines dans la philosophie stoïcienne d’une part, et dans un attachement à la vraie liberté de l’autre : non la libertas politique disparue, mais la liberté intérieure et morale du philosophe, qui lui donne la force de résister à ses mauvaises passions (Perse, Satires, V, “libertate opus est”, “je suis libre”). En philosophe, et à l’image de Démocrite, Perse ne peut s’empêcher de rire de la folie du monde : “Sum petulanti splene : cachinno”, “j’ai la rate pétulante : j’éclate de rire” (Satires, I). Si Perse se présente comme le continuateur d’Horace, il n’ignora pas non plus la tradition grecque, comme le montre son usage du trimètre ïambique (plus précisément du choliambe). 

Boileau mentionne plusieurs fois Perse, dont il souligne la brièveté des vers “serrés et pressants”, mais dont il regrette aussi toutefois l’affectation et l’obscurité (Art poétique, II,  v. 155-157). Surtout, Despréaux souligne le courage du troisième satirique latin : influencé par le stoïcisme, explique l’auteur du Discours sur la satire (p. 119), Perse en effet n’hésita pas à braver l’empereur Néron en raillant les méchants vers écrits par l’empereur. La satire IX reprend la première satire de Perse, où le poète s’attaquait à un goût littéraire efféminé inspiré par la Grèce. Ce texte donna à Boileau le modèle de ses critiques contre les écrivains de son temps qui, comme les cibles de Perse, pratiquaient une poésie brillante, mais superficielle et factice, réputée venir non de Grèce mais d’Italie.

— Quel style ! Ô mes amis, si nous étions des hommes,
Écrirait-on ainsi dans le siècle où nous sommes  ?
Et comment lisent-ils, ces auteurs impudents  ?
D’un air efféminé, sans presque ouvrir les dents,
Et de leur doux Atis l’expression lascive
Semble fondre en leur bouche et tomber en salive.
Ah ! jamais d’Apollon suivant les dures lois,
L’auteur de pareils vers ne se rongea les doigts,
N’ébranla son plancher, ne brisa son pupitre.
— D’où vous vient ce délire ? à quoi bon, à quel titre,
Aux grands dont ce langage aigrit la vanité,
Sous des traits si mordants offrir la vérité  ?
Entendez-vous les chiens qui grondent à leur porte  ?
— En ce cas, mes amis, bon ou mauvais, n’importe,
Maintenant rien n’est mal, rien ne blesse mes yeux.
Vous êtes tous, oui tous, des êtres merveilleux.
Est-ce assez ? entendrai-je encore quelque plainte  ?
— Profanes, loin d’ici, respectez cette enceinte.
— Peignez donc deux serpents, et qu’on lise à l’entour  :
Les dieux dans cet asile ont fixé leur séjour,
Enfants, éloignez-vous. Pour moi, je me retire  ;
Je renonce à parler, et ne veux plus écrire.
Mais quoi ! Lucilius, satirique mordant,
N’a-t-il pas mille fois déchiré sous sa dent
Lupus et Mutius et Rome toute entière  ?
Et voyez, après lui, dans la même carrière,
Avec quelle finesse, Horace, sans aigreur,
Sans offenser les gens, se joue autour du cœur,
Et des traits délicats d’une aimable satire,
Effleure, en badinant, ses amis qu’il fait rire  !
Nul d’un ton plus moqueur n’a raillé les romains.
Et moi, creusant ici la terre de mes mains,
Je n’oserai du moins en secret, à voix basse…
— Gardez-vous-en. — Il faut que je me satisfasse,
Il le faut ; oui, mes vers, je vous le dis tout bas,
J’en suis sûr, je l’ai vu : Midas, le roi Midas
A des oreilles d’âne. (Satires, I, trad. Louis-Vincent Raoul, 1829, cf. Boileau, Satires, IX, v. 275 sqq.)

Boileau se fera une spécialité des attaques dirigées contre ses pairs au goût dépravé. La fin du texte mérite d’être éclaircie : puni par Apollon, Midas avait reçu des oreilles d’âne qu’il dissimulait sous sa couronne ; mais son barbier s’en aperçut et, ne pouvant garder ce secret pour lui, et craignant la vengeance du roi s’il répandait cette nouvelle, il alla le crier à la terre, persuadé qu’elle saurait garder le silence. Mais il se trompait: les roseaux n’eurent de cesse de le redire : “Midas, le roi Midas a des oreilles d’âne…”. Chez Perse, cette référence à Ovide déguise une attaque contre Néron. Boileau reprend cette allusion ovidienne dans la satire IX “à son esprit” (Satires, II, v. 220), pour illustrer l’irrépressibilité de l’inspiration satirique : la victime est ici son rival Jean Chapelain, “roi des auteurs” qu”on “élève à l’Empire”. La fable de Midas sert, chez Boileau comme chez Perse, à débusquer un usurpateur tyrannique, mais Despéraux se cantonne au champ littéraire7. Les ennemis de Boileau, explique Claude Brossette, ne manquèrent pas d’alerter le roi : Pellisson tâcha de le prévenir Louis XIV que « Mr. Despréaux  avait eu à l’égard du roi, le même dessein, que Perse avait eu contre Néron”8. Boileau, comme Perse avant lui dans sa première satire, prenait des risques. D’après Louis Racine, cette satire “fut très mal reçue, lorsqu’il en fit les premiers lectures”, sans lui attirer pourtant l’animosité du pouvoir royal.

La satire VIII, qui dans l’ordre chronologique de composition suivit la neuvième, confirme l’importance de Perse sur son oeuvre: Brossette déclare que cette pièce est “tout à fait dans le goût de Perse, et marque un philosophe chagrin qui ne peut souffrir les vices des hommes”. En effet, Boileau y reprend l’argumentaire et le point de vue de la satire V de Perse, d’inspiration stoïcienne : le poète latin y célébrait la liberté du sage, capable de résister aux passions qui tentent de le tyranniser. Le thème de la folie généralisée, qu’on trouve aussi dans la satire IV de Boileau, est également emprunté à Perse:

Autant d’hommes, autant de penchants ici-bas.
Ce qui plaît à Pollux, Castor ne l’aime pas  ;
L’un, aux lieux où Phœbus fait, en sortant de l’onde,
Sentir les premiers feux de sa chaleur féconde,
Ira, contre le poivre et le pâle cumin,
Échanger les produits du commerce romain  ;
L’autre, gonflé de mets et noyé dans l’ivresse,
Dort et s’engraisse au sein d’une lâche mollesse  ;
Celui-ci met sa gloire à vaincre au champ de Mars  ;
Celui-là court du jeu les funestes hasards. […] (Perse, Satires, V)

Comme l’a montré V. Schröder, l’inspiration persienne contribue à modifier le ton de la satire VIII de Boileau, qui précède sa longue retraite satirique; si dans ce texte Despréaux n’oublie pas ses cibles de prédilection, comme Cotin ou Rolet, la dénonciation se fait plus universelle : la démence du monde, ou la stigmatisation allégorique de l’avarice, empruntée par Boileau à son modèle, prennent place au sein d’un texte où domine un registre moral, attestant l’importance de plus en plus marquée au fil de l’oeuvre du plus “philosophique” des satiristes latins9.

“Juvénal de sa mordante plume” (Satires, VII, v. 77)

Juvénal (65-128), né trois ans après la mort de Perse, est le dernier grand satirique latin. Il laissa un livre de seize satires, dont la composition s’échelonna entre 90 et 127. Il serait mort en Afrique ou en Orient : alors octogénaire, il y aurait été envoyé en exil par le pouvoir, en châtiment de son oeuvre. Si Juvénal se conforme la forme de la satire telle qu’elle a été fixée par ses prédécesseurs, le ton de ses pièces est très différent : la véhémence et la virulence l’emportent sur le sourire moqueur d’Horace ou la rigueur dogmatique de Perse : pour Juvénal, “Facit indignatio versum”, “C’est l’indignation qui fait jaillir la poésie” (Juvénal, Satires, I, v. 79). Rome constitue sa grande source d’inspiration, et sa cible principale : sa plume trempée “des flots de fiel et d’amertume” (Boileau, Satires, VII, v. 78) nous trace le portrait au vitriol d’une Ville bigarrée et cosmopolite, à ses yeux décadente et transformée en vaste lupanar.

Certes, au plus patient des mœurs de cette ville,
De laisser la satire il serait difficile (difficile est saturam non scribere)
Eh ! quel homme, fût-il ou de marbre ou d’airain,
Aux flots de sa colère imposerait un frein,
Quand Mathon, récemment doté d’une litière,
De sa rotondité l’emplit seul tout entière ?
Quand arrive après lui cet autre délateur,
D’un illustre patron cruel persécuteur,
Avide encor du peu qui reste à la noblesse ; […]
Quand il nous faut céder nos droits héréditaires
A ces gens que, pour prix de leurs nuits mercenaires,
Une vieille opulente élève jusqu’aux cieux ?
Car c’est là des honneurs le chemin glorieux !
Un douzième à Gillon, et le reste à Procule ;
C’est d’après la vigueur que le legs se calcule.
Les lâches ! […]
Qui peindrait mon courroux quand je vois ce tuteur,
De l’enfant qu’il dépouille, avare corrupteur,
D’un troupeau de clients embarrasser la ville […]?
(Juvénal, Satire, I, trad. Louis-Vincent Raoul, 1842)

C’est la fureur haineuse d’Archiloque qui anime le poète. Sa persona est celle d’un “vir bonus” (homme vertueux), vieux Romain frustré et terrifié face à une société en proie à la corruption : pressé d’écrire par le spectacle de cette scène monstrueuse (“difficile est saturam non scribere”), il regrette l’âge d’or de la Rome républicaine, lointaine époque de vertu et de frugalité, bien avant que toute la Ville tombe aux mains des affranchis richissimes, et des étrangers venus d’Orient. 

L’homme vivait alors sans vice héréditaire :
De cette chasteté, l’honneur du siècle d’or,
On put sous Jupiter voir quelque trace encor ;
Mais c’était Jupiter en sa tendre jeunesse,
Quand le parjure était inconnu dans la Grèce,
Quand chacun, pour ses fruits ne craignant nul larcin,
Dormait en sûreté sans clore son jardin.
Depuis, loin des mortels, dans les cieux retirés,
La Pudeur s’est enfuie avec sa sœur Astrée.
(Juvénal, Satire VI)

Les vieux Latins n’ont plus leur place dans la capitale de l’Empire. Juvénal dénonce la débauche, les parvenus, les homosexuels, et bien sûr les femmes, auxquelles il consacre la satire VI : il leur reproche leur piété excessive, leur goût pour l’astrologie, leur hâte d’hériter de leur mari. En politique, s’il attaque les empereurs, il prend la précaution de ne viser que les morts, comme Domitien (satire IV, contre “Néron le chauve”). Mais ce sont aussi les mauvais écrivains qui le poussent à sortir de son silence et provoquent sa salutaire indignation :

Me faudra-t-il toujours écouter sans répondre  !
Sans pouvoir, sots lecteurs, à mon tour vous confondre  !
Quoi ! Codrus s’enrouant jusqu’à perdre la voix,
M’aura de son Thésée assassiné cent fois  !
J’aurai pu du Téléphe endurant la lecture,
Pendant tout un grand jour, rester à la torture  !
L’un m’aura sans pitié lu ses drames latins  !
L’autre, en vers langoureux, soupiré ses chagrins  ?
Celui-ci, dans vingt chants, en attendant le reste,
Page, marge et revers, déclamé son Oreste  !
Et je le souffrirai   ! (Juvénal, Satires, I)

A l’enjouement horatien se substitue le blâme et le sarcasme, tandis que la tragédie remplace la comédie de moeurs, dans un style brûlant que la grandiloquence apparente au sublime. Juvénal nous dépeint, d’un souffle quasi épique et avec une horreur fascinée, un univers interlope, grouillant de perversion et de de monstres. Nous sommes loin des causeries épicuriennes d’Horace : renonçant aux dialogues, Juvénal assène les vieux lieux communs de la morale réactionnaire ; c’est à la lumière de son passéisme qu’il juge les dérèglements de son temps.

On lit parfois que le jeune Boileau aurait d’abord été très influencé par Juvénal, avant de se rallier par la suite au badinage d’Horace. L’inspiration juvénalienne est, effectivement, très sensible  dans la satire I : la “muse altière” et “rustique” (, v. 49-50) de Damon, sa “vertu sauvage” ennemie de la compromission (v. 57), sa “colère” et sa “rage” (v. 19-21) rappellent l’éthos du contempteur de Rome. Le spectacle de la Ville corrompue suscite l’indignation véhémente de Damon, et fait naître irrésistibelement des vers tout brûlants de courroux :

Et quel homme si froid ne seroit plein de bile,
À l’aspect odieux des mœurs de cette ville ?
Qui pourrait les souffrir ? et qui, pour les blâmer,
Malgré Muse et Phébus n’apprendroit à rimer ?
Non, non, sur ce sujet pour écrire avec grâce,
Il ne faut point monter au sommet du Parnasse  ;
Et, sans aller rêver dans le double vallon,
La colère suffit, et vaut un Apollon. (v. 137-144)

Ces quelques vers offrent un condensé de la topique de Juvénal, et reprend son ton à la fois grave et réprobateur. Boileau, par la suite, se serait ensuite rallié au badinage enjoué et souriant d’Horace. En fait, cette double influence est partout perceptible. La satire X contre les femmes est d’inspiration juvénalienne, et la dernière satire tient davantage du tragique de Juvénal que de la comédie horatienne ;  c’est sans détachement que le poète s’indigne de la Saint-Barthélémy (v. 244-256) et du laxisme des jésuites (v. 285 sqq.). Marc Martinez et Sophie Duval estiment même que, plutôt que l’Horace de France, Boileau en serait plutôt le Juvénal:

Si Boileau, auteur de Satires, d’Epitres, et d’un Art poétique, peut sembler l’Horace de l’âge classique et s’il imite souvent le protégé de Mécène, c’est cependant dans la virulence du blâme juvénalien qu’il trouve le vecteur d’une satire à la fois vertueuse et corrosive. Dans sa satire X contre les femmes, imitée de la satire VI de  Juvénal, Boileau s’inspire de la misogynie du Latin pour vilipender l’influence pernicieuse des maîtresses de salon sur le goût littéraire […]. La jubilation dans l’attaque cinglante marque son attachement à une esthétique juvénalienne (Marc Martinez, La Satire, op. cit., p. 136).

Pour Boileau, les “sublimes beautés” des “écrits pleins de feu” de Juvénal (Art poétique, II, v. 160 et 167) hissent la satire vers cette “grandeur” dans laquelle il voit le véritable objet de la poésie.

“Régnier, seul parmi nous formé sur leur modèle” (Art poétique, II, v. 169)

Boileau, selon une pratique habituelle chez les Anciens, exhibe volontiers sa dette envers les Latins, et, habituellement, minimise ou passe sous silence l’influence qu’exerce aussi sur lui les modernes. A plusieurs reprises, toutefois, il rendit hommage au grand satirique du début du siècle, Mathurin Régnier, “disciple ingénieux” des Latins, plein de “grâces nouvelles” (Art poétique, II, v. 168 sqq.). Un détour par la Renaissance et l’humanisme s’impose pour comprendre par quels relais le genre de la satire régulière fut transmis jusqu’à Despréaux, et le rôle éminent de Régnier dans cette acclimatation de la satire régulière en France.

*

La Renaissance ne fut pas d’emblée favorable à la satire. Oubliée au Moyen-Âge, elle fut pratiquée par Marot, mais sous forme de coq-à l’âne et non selon les principes luciliens et horatiens. Diverses critiques, à caractère religieux ou politique, s’y enchaînent en une succession apparemment décousue :

Il n’est pas possible qu’on sorte
De ces Cloistres aulcunement,
Sans y entrer premierement,
C’est ung argument de Sophiste.
Et qu’ainsi soit, ung bon Papiste
Ne dit jamais bien de Luther,
Car s’ilz venoient à disputer,
L’ung des deux seroit Heretique.
Oultre plus, une femme Ethique
Ne sçauroit estre bonne bague:
D’advantage, qui ne se brague, [=se vante]
N’est point prisé au temps present:
Et qui plus est, ung bon present
Sert en Amours, plus que babilz.
[…]
Or Lyon, puis qu’il t’a pleu veoir
Mon Epistre jusques icy,
Je te supply m’excuser, si
Du Coq à l’Ase voys saultant,
Et que ta plume en fasse aultant,
Affin de dire en petit Metre,
Ce que j’ay oublié d’y mettre. (Clément Marot, Coq-à-l’âne, 1531)

La satire régulière ne rencontra pas non plus la faveur de la Pléiade : les poètes de ce cénacle lui préféraient l’éloge ; ils pratiquaient leur veine satirique dans des formes qui n’étaient pas directement héritières d’Horace et Juvénal : certaines Odes, le Livret des fôlatries et le Discours des misères du temps de Ronsard retiennent des souvenirs d’Horace, mais sans obéir à la forme contrainte de la satire lucilienne. Néanmoins, à défaut d’oeuvres, un discours théorique sur la satire régulière émerge peu à peu.

  • Jules-César Scaliger (1484-1588), dans ses Poetices libri septem (1561), consacre une section à la satire : il considère que les Latins ont emprunté le genre au grec, et que la satire latine reste redevable à la tradition grecque du satyre chèvre-pied. Le genre apparaît ainsi pour lui toujours lié aux débordements dyonisiaques des faunes et des nymphes.
  • Isaac Casaubon (1559-1614) dans son essai De Satyrica Graecorum Poesi et Romanorum Satira libri duo (1605), défend une position divergente : il distingue le drame satyrique grec de la satire latine régulière, et rétablit pour cette dernière l’étymologie habituelle, satura lanx (le plat ou le ragoût composé de mets variés). Il reste assez peu écouté.

La satire régulière française, qui émerge assez lentement, mêle donc les deux traditions : entre 1590 et 1623 se multiplient en effet les recueils de “satyriques” qui, fidèles à la tradition du chèvre-pied bien plus qu’au fin sourire d’Horace, sont volontiers lascives et licencieuses. Ces oeuvres scabreuses et libertines connurent une grande vogue sous le règne de Henri IV : le Vert-Galant n’était pas prude, aimait les saillies et détestait l’hypocrisie. Cette période constitua un “âge d’or” (P. Debailly) de la satire en France. Le premier de ces recueils libres du XVIIe siècle fut publié en 1600 sous le titre de La Muse folâtre. L’ouvrage connut aussitôt un succès qui fut durable : il fut édité quinze fois jusqu’en 1640. En 1609 paraissent les Muses gaillardes. Imitant Marot et Rabelais, les auteurs prennent quelque distance irrévérencieuse avec la Pléiade et surtout avec Malherbe, peu présent dans ces compositions, mais ce recueil, qui réunit épigammes, stances, chansons, aubades, ou odes, ne contient pas à proprement parler de “satire”. L’étymologie fantaisiste qui rapprochait la satire et la figure du satyre autorisait toutes les gauloiseries, alors que l’intention critique et surtout morale restait pour le moins discrète.

Enfin Régnier vint : c’est sous le règne de Henri IV que vécut le grand prédécesseur de Boileau, Mathurin Régnier (1573-1613). Despréaux ne dissimule pas son admiration : il évoque “le célèbre Régnier, le poète français qui, du consentement de tout le monde, a le mieux connu, avant Molière, les moeurs et les caractères des hommes.” (Réflexions sur Longin). Dans ses seize satires, il adopte l’alexandrin à rimes plates et la forme lucilienne: l’emploi de l’alexandrin, l’imitation d’Horace et de Juvénal, tous deux mentionnés dès le seuil de son ouvrage, la révérence marquée envers la Pléiade, autant d’éléments qui contribuent à donner ses lettres de noblesse à un genre encore décrié :

Mais c’est trop sermonné de vice et de vertu.
Il faut suivre un sentier qui soit moins rebatu  ;
Et, conduit d’Apollon, recognoistre la trace
Du libre Juvenal : trop discret est Horace,
Pour un homme picqué (Régnier, Satires, II)

La préférence de Régnier pour Juvénal se justifie par son indignation (“homme piqué”). La prudence est toutefois de mise, et mieux vaut s’abriter derrière l’anonymat et édulcorer le goût piquant de la critique:

Cependant il vaut mieux sucrer nostre moutarde  :
L’homme, pour un caprice, est sot qui se hazarde.
Ignorez donc l’auteur de ces vers incertains,
Et, comme enfans trouvez, qu’ils soient fils de putains,
Exposez en la ruë, à qui même la mère,
Pour ne se découvrir, fait plus mauvaise chère. (satire II)

L’héritage d’Horace est sensible par exemple dans la satire sur le repas ridicule (satire X), même si l’ensemble de l’oeuvre est un creuset où se mêle souvenirs de Rabelais et de la Pléiade et influences des bernesques italiens. 

Mais chez Régnier, cette forme lucilienne reste mise au service d’un contenu qui reste débridé et conforme à la tradition “satyrique” de son temps. Boileau lui reproche cette hybridité dans l’Art poétique : Régnier “alarm[e] souvent les oreilles pudiques” (Art poétique, II,  v. 175). Le XIXe siècle contribua à diffuser la biographie légendaire du poète, déjà bien forgée par Régnier lui-même (satire II et IV): débauché, traînant au cabaret de la Pomme de pin, troussant les filles et vidant force chopes. Ce portrait fait partie de l’éthos du satiriste, dont Boileau héritera mais dont il aura aussi à se démarquer dans son ambition de légitimer le genre.

A en croire l’épître X (v. 101-102), l’ambition de Boileau se bornait à, “Studieux amateur et de Perse et d’Horace, / Assez près de Régnier s’asseoir sur le Parnasse”. Les satires de Despréaux entretiennent effectivement des liens étroits avec celles de son prédécesseur : il reprend par exemple le thème de la satire de l’honneur, inconnu des Anciens, et abordé par Régnier à la suite de Mauro dans la satire VI :

“Qu’ils n’en parlent donc plus, et qu’étrange on ne trouve,
Si je hais plus l’honneur qu’un mouton une louve  :
L’honneur qui sous faux-titre habite avecque nous,
Qui nous ôte la vie, et les plaisirs plus doux,
Qui trahit notre espoir, et fait que l’on se peine
Après l’éclat fardé d’une apparence vaine… […]
Qui vous veut faire entendre en ses vaines chimères…”.

Boileau adoptera à son tour la forme lucilienne, mais il s’emploiera à épurer la satire de Régnier des scènes heurtant les bienséances, et des détails qui doivent trop au réalisme bernesque, ainsi l’évocation des mauvais lieux où le poète rencontre des courtisanes défraîchies  : 

Voyait-on clairement au travers de ses os,
Ce dont sa fantaisie animait ses propos :
Le regret du passé, du présent la misère,
La peur de l’avenir, et tout ce qu’elle espère
Des biens que l’hypocondre en ses vapeurs promet
Quand l’humeur ou le vin lui barbouillent l’armet [la tête] (Satire XI)

Lamoignon félicita Boileau “d’avoir purgé ce genre de poésies de la saleté qui lui avait été jusqu’alors comme affectée… de ses trop grandes licences et de ses plaisanteries outrées”10. Boileau consomme la séparation de la satire et de la satyre  : la grivoiserie du chèvre-pied ne trouvera plus place dans une satura qui ne doit qu’aux modèles latins. Boileau supprime aussi le style proverbial et les dictons qui émaillaient les satires de Régnier, et qui lui semblaient comme les traces d’un parler populaire indigne du beau langage. Les Romantiques, pour leur part, goûteront ce pittoresque : ils regarderont  plus tard Régnier comme l’un des plus grands auteurs du siècle (il fut édité par Viollet-le-Duc). 

La veine de Régnier fut prolongée par le groupe de ceux qu’on appelle les satiriques normands, aux ambitions politiques plus marquées11: Courval-Sonnet (1577-1628), “le Juvénal bas-normand”, Jean Auvray (mort en 1623) ou Jacques du Lorens (1580-1655). Favorables au catholicisme, ils s’en prennent aux huguenots, aux financiers, à la pauvreté, aux  dysfonctionnements de la justice et aux abus de toute sorte qui frappent leur province. Selon Marc Martinez, leur satire se rapproche du genre de la “remontrance” ((La Satire, op. cit., p. 131)). Sonnet de Courval, par exemple, attaquait la pratique des custodinos qui consistait à confier des abbayes à des nobles sans vocation religieuse : ces bénéficiaires se contentaient de recevoir le revenu de ces sinécures, tout en continuant à mener dans le monde une existence profane. On entend le souffles des Tragiques dans la virulence des vers qui dénoncent ces méthodes : 

D’où viennent ces malheurs, d’où ont-ils pris naissance
Sinon de la maudite et orde confidence ?
S’il ne se trouvait point d’asseurez confidens.
Les seigneurs et les grands ne joiiiroient des biens
De l’Eglise de Dieu; bref, sans cet artifice,
Nul seigneur ne pourrait posséder bénéfice ,
Abbaye ou evesché. perfides voleurs!
Maudits confidens! vous causez ces mal-heurs!
Pervers custodinos, diabolique engeance ,
On devrait vous bannir du royaume de France,
Comme aspics venimeux et basilics mortels.
Qui corrompez de Dieu les sacrosaincts autels !

Les attaques littéraires, portant sur les méchants écrivains ou l’impureté de la langue, disparaissent de ce corpus au profit de la seule dénonciation des vices dans lesquels est plongée la société.

L’âge d’or de la satire prend fin en 1623. Cette année-là, un recueil satyrique jugé particulièrement subversif, le Parnasse satyrique, fit l’objet d’une condamnation sévère. Deux des principaux auteurs présumés de cette publication, Berthelot et, surtout, Théophile de Viau (1590-1626), durent s’enfuir pour échapper à une exécution, au motif de lèse-majesté divine. C’est non seulement la grivoiserie du volume qui attira sur Théophile les foudres judiciaires et ecclésiastiques, mais surtout le soupçon de libertinage philosophique et d’irréligion. 

La satire ne disparut pas complètement entre 1623 et 1660 : Du Lorens vit jusqu’en 1655 ; vers la même date, Scarron et Furetière écrivent quelques satires régulières. Emmanuel Bury a bien marqué les jalons qui ont assuré au genre sa survie avant que Boileau n’en ravive la flamme12. Malgré tout la satire lucilienne restait assez discrète pendant ce demi-siècle. Dans les années 1650, l’esprit satirique passait plutôt par d’autres formes  :

  • les “mazarinades”, ces pamphlets en vers et en prose qui parurent pendant la Fronde (guerre civile des années 1648-1653), dénonçant “le Mazarin” et les tentations absolutistes du pouvoir royal;
  • la “burlesque audace” de “Bergerac” (Art poétique, IV, v. 39)  ;
  • la comédie, réinventée par Molière ;
  • ou les Lettres provinciales de Pascal, qui exercèrent sur Boileau, comme sur toute sa génération, une profonde influence voire une fascination : le port-royaliste, dans des feuilles diffusées clandestinement en 1656-1657, y défendait Antoine Arnauld, futur ami de Boileau, menacé de perdre son titre de docteur de Sorbonne ; mais surtout, Pascal dénonçait aussi le laxisme de la morale jésuite, que Boileau accablera à son tour dans la satire XII, “De Pascal […] copiste misérable” (v. 325).

C’est donc un genre certes un peu délaissé mais pas complètement oublié que Boileau choisit d’embrasser à la fin des années 1650  : il le portera à son point d’aboutissement, en épurant la satire lucilienne de ses éléments jugés indignes des mœurs de son époque. L’œuvre satirique de Boileau constitua ainsi une éphémère apogée qui préluda, en France, à son déclin rapide : Boileau fut non pas le modèle, mais le “dernier grand satiriste humaniste”, selon la formule de Pascal Debailly.

  1. Voir Robert C. Elliott, The Powere of Satire: ritual, art, Princeton University Press, 1960 []
  2. Voir par exemple Ch. Perrault, Riquet à la houppe []
  3. Poétique, 4, 1448 b []
  4. Gaston Boissier, “Satura tota nostra est”, in École pratique des hautes études, Section des sciences historiques et philologiques, 1895. p. 7-16 []
  5. Ces deux épodes furent longtemps écartées par les traducteurs: Leconte de Lisle ne s’y est pas risqué []
  6. Volker Schröder, « “Midas, le Roi Midas”:  », Perse, Boileau et la liberté du satirique, in Gueux, frondeurs, libertins, utopiens. Autres et ailleurs du XVIIe siècle. Mélanges en l’honneur du Professeur Pierre Ronzeaud. Éd. Philippe Chométy & Sylvie Requemora-Gros, Aix-Marseille : Publications de l’Université de Provence, 2013, p. 287-295, url : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-02431266/document []
  7. Il reprendra l’image du roi Midas à la fin de sa douzième satire, à l’encontre des jésuites de Trévoux cette fois, Satires, XII, v. 344 []
  8. OEuvres de Mr. Boileau Despreaux, avec des éclaircissements historiques, donnés par lui-même, éd. Claude Brossette, Amsterdam, Westein, 1717, t. I, p. 153. []
  9. Comme le note V. Schröder dans l’article mentionné plus haut, c’est Casaubon qui désignait Perse comme “le plus philosophique des satiriques” []
  10. Cité par Emmanuel Bury, “La poésie selon Boileau. Entre classicisme et néoclassicisme”, Revue européenne de recherches sur la poésie, n° 3, 2017, p. 37-50 []
  11. Voir Les poètes satiriques normands du XVIIe siècle, Actes du colloque tenu à l’université de Caen Basse-Normandie (13-14 octobre 2011) réunis par Jean-François Castille et Marie-Gabrielle Lallemand, Presses universitaires de Caen, 2015 []
  12. Emmanuel Bury, “Fortunes et infortunes des satiriques latins de la mort de Régnier à la publication des premières satires de Boileau”, in Littératures classiques, 24, 1995, p. 49-63 ; url : https://www.persee.fr/doc/licla_0992-5279_1995_num_24_1_2274 []

L’art de la satire

Les critiques soulignent souvent la difficulté à définir le genre de la satire. “Il n’existe aucune théorie satisfaisante de la satire classique en vers”, estime par exemple Pascal Debailly, ajoutant que la satire est un genre “hybride, bâtard, ambigu”. Elle est un “noeud de contradictions”1. Il n’est pas impossible pourtant de tenter d’en fixer un certain nombre de caractères qui constitueraient comme une poétique de la satire, à considérer bien sûr avec certaines précautions, mais néanmoins utile à l’intelligence de nos textes et susceptible de nous guider dans nos lectures.

Nous procéderons en deux temps  :

  • diachronique : Boileau est tributaire d’une longue histoire de la satire régulière, qui fut inventée à Rome et qu’il porta à sa perfection. Boileau joue en permanence avec ces modèles, qui revêtent par conséquent une place essentielle dans la compréhension de l’oeuvre, et comportent un certain nombre de spécificités dont il convient d’avoir conscience (modèle horatien vs modèle juvénalien)
  • synchronique : la satire régulière se définit par un certain nombre de constantes formelles que nous repérerons dans l’oeuvre de Boileau, afin de définir son art de la satire.
  1. Epos et satura : Calliope et le masque de Thalie”, Littératures classiques, 24, 1995, p. 147, url : https://www.persee.fr/doc/licla_0992-5279_1995_num_24_1_2281 []