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Stratégies d’un caméléon

Ce parcours à travers la vie et l’œuvre du poète satirique nous révèle différents visages de Boileau, pour reprendre le titre du livre de Roger Zuber et Bernard Beugnot1. La longue existence de Despréaux rend l’approche de son œuvre encore délicate : le poète n’a cessé, au cours de sa longue vie, de contrôler avec soin la réception de son œuvre, tantôt jouant l’assagi, tantôt le bouffon, tantôt le sage. Il érigea peu à peu son monument et, à la fin de sa vie, ouvrit lui-même la voie à la future “classicisation” de son œuvre qui devait intervenir aux XVIIIe et XIXe siècles. Boileau n’est pas moins que son ami Racine un auteur caméléon, un Protée qui ne se laisse pas aisément saisir2. Cette multiplicité des facettes de Boileau, ce jeu conscient et retors avec les rôles et les identités, invite à faire preuve de beaucoup de prudence lors de l’interprétation de son œuvre.

Le “jeune fou” et le “vieux lion” : fictions d’un “je” poétique

Tout d’abord, il faut résister à cette idée rebattue par l’histoire littéraire, selon laquelle Boileau se serait progressivement assagi, thèse relayée encore par l’introduction de J.P. Collinet “Derrière lui s’éloigne sa tumultueuse jeunesse. Il prend avec elle congé. Devant lui s’ouvre une maturité plus rassise” (p. 30), maturité qui se manifesterait par le passage de la satire à l’épître. On l’a vu ci-dessus : dans ces années 1670 où il cherche à faire carrière dans les salons et à la cour, Boileau a certes beaucoup travaillé pour corriger son image de satiriste étourdi qui lui était attachée (“jeune fou”, Satires,  IX, v. 121). Dans l’épître V, qui ne date pourtant que de 1674, il explique qu’il est désormais un “vieux lion”, aux “ongles émoussés”, et qu’il laisse derrière lui sa le “tumulte” de son orageuse jeunesse (p. 185). On aurait tort de prendre pour argent comptant cette métamorphose rapide et inattendue : elle cache une stratégie, et n’est pas complètement dénuée d’auto-ironie : d’une part, l’épître n’est pas un genre antinomique de la satire : ce sont des formes très proches, et même “jumelles”, selon Pascal Debailly ; d’autre part, même dans les années 1670, Boileau n’a rien perdu de son ardeur combative, et ses ongles paraissent encore bien acérés, à en juger par la violence des attaques de l’Art poétique contre les modernes (nous en reparlerons); enfin, le public de ces textes savait qu’ils étaient quasiment contemporains, et devait s’amuser de ces différents visages pris à dessein par le malicieux (et toujours incisif) poète : au seuil de cette épître V, au moment même où il prétend plaisamment prendre sa retraite satirique, il adresse une de ses piques habituelles, dont c’est Pinchesne qui cette fois fait les frais ! (v. 17). Tout l’auto-portrait en vieux lion est un exercice littéraire, et pour l’essentiel un jeu intertextuel avec La Fontaine (Fables, III, 14, “Le Lion devenu vieux”). Chacun comprend que Despréaux n’est pas encore prêt à recevoir sans broncher le coup de pied de l’âne. Le “je” de ses poèmes est, toujours, un personnage construit, jamais celui d’un sujet autobiographique, quelque personnels que puissent être ces textes.

Loin de s’assagir, Boileau ne fut jamais un homme du consensus : il entretint constamment une conception agonistique de la littérature (et de la république des lettres), qui lui valut d’avoir des ennemis déclarés autant que des amis indéfectibles. De son propre aveu, dans toute son œuvre, et même dans ses épîtres plus apaisées, Boileau a conservé son esprit satirique: “mon style est né pour la satire” (Epitres, VIII, v. 2); et lorsqu’il revient pour de bon à la satire régulière à partir des années 1690, il montre qu’il reste le maître incontesté dans ce genre, n’hésitant pas à ferrailler avec les puissants du jour, comme il s’en prenait dans sa folle jeunesse à Mazarin, Fouquet et l’archevêque de Paris. Marc Fumaroli s’étonne de l’image de fonctionnaire du pouvoir dans laquelle l’histoire littéraire a figé Boileau, alors que c’est l’inverse qui est vrai: toute sa vie, il a été le champion de causes perdues, face aux fonctionnaires représentant le pouvoir (les Modernes), face au goût dominant (celui des mondains). Marc le notait Marc Fumaroli dans “Les Abeilles et les araignées” (art. cit., p. 131), Boileau fut un “militant hardi d’une cause qu’il savait minoritaire”:

Quand on observe ses débuts et même l’ensemble de sa carrière, on découvre un personnage frémissant, toujours combattant et combattu, tout le contraire d’un apparatchik de la littérature. Qui combat-il, et par qui est-il combattu? Par des fonctionnaires de la littérature, Desmarets et Perrault, ivres de l’autorité qu’ils tiennent de l’Etat, ou qui leur est venue par l’Etat, […] des interprètes de la toute-puissance administrative.

L’œuvre aussi est une: satires, épîtres et art poétique participent d’une même démarche. Pascal Debailly note que

“satire et art poétique sont souvent interchangeables: beaucoup de passages des arts poétiques contiennent de la satire, de même que la satire réfléchit souvent sur la nature de la poésie et sur la condition des poètes” (La Muse indignée, op. cit., p. 710).

Naissance d’un “écrivain”

Cette rapide biographie illustre aussi à quel point toute la vie de Boileau s’organise autour des lettres : contrairement par exemple à Rabelais, qui était médecin, ou à Montaigne, qui eut à assumer des responsabilités politiques, Boileau était un écrivain professionnel, préoccupé de faire carrière au sein d’institutions susceptibles de lui conférer prestige, autorité et revenus. Sa vie illustre ainsi la thèse d’Alain Viala, qui considère que le XVIIe siècle est celui de “la naissance de l’écrivain”3, c’est-à-dire l’affirmation de l’homme de lettres modernes. La création d’institutions (l’Académie française en 1635), la politique des gratifications (qui se renforce à partir de 1663), l’élargissement du public et l’accroissement consécutif du marché éditorial, furent autant de phénomènes qui transformèrent profondément la sociologie de la vie littéraire. La “littérature” (le mot entre au dictionnaire de Richelet en 1685) devint un champ autonome, ce qui la constitua aussi en un lieu de rivalités où l’on se dispute les faveurs, les postes, et le produit des ventes. L’auteur prétendait désormais à une gloire qui l’installait dans un face à face avec le roi : Chapelain prétend, écrit Boileau, être “roi des auteurs (IX, 219), tandis que lui-même, “jeune homme” (III, 190) s’érige en interlocuteur tutoyant un monarque décrit comme “jeune et vaillant héros” (Discours au roi, 1).

Ces “écrivains” qui naissent à cette époque sont des hommes (et des femmes) qui calculent et élaborent des stratégies : le choix des sujets traités, du style choisi, aussi et surtout des modes de diffusion et d’édition des textes, est conditionné par des enjeux financiers ou de positionnement au sein d’une république des lettres dotée de ses propres procédures d’évaluation et de régulation. Lorsque Boileau, dans sa première satire, dénonce les malversations de Fouquet, peu avant la chute déjà programmée de celui-ci, manifeste-t-il seulement sa haine des financiers, ou se contente-t-il de complaire à ses puissants amis ? “Gardons-nous donc d’attribuer les vigoureuses diatribes de Despréaux aux mouvements d’une âme vertueuse et indignée. Il est alors l’homme d’une cabale, il en partage les parti pris et très probablement obéit à un mot d’ordre”4 Son rapide revirement et son passage rapide dans le camp des fouquettistes en 1664 montre bien que les enjeux de carrière sont déterminants. La mise en scène de son abandon de la satire au profit de l’épître (épître V) procède moins d’une maturité assez soudaine et d’un vieillissement aussi accéléré que précoce (“Jadis”, épître V, v. 7, est pour le moins hyperbolique), que d’un changement de tactique au moment où il cherche la reconnaissance royale. Les remous lors de son élection à l’Académie sont aussi un symptôme de l’importance que représente ce type de poste désormais. L’œuvre de Boileau ne saurait bien sûr se réduire à des stratégies de postes, de places et de revenus, mais enfin ces enjeux expliquent certaines polémiques et certaines décisions d’ordre strictement littéraire prises par l’auteur des Satires et de l’Art poétique. Les considérations mercantiles sont si essentielles que, même dans cette pièce où le poète condamne les auteurs “mercenaires” (Art poétique, IV, 132), la réussite commerciale est donnée comme critère de valeur littéraire (Art poétique, I, 77-78).

Composition d’un monument

Ce rapide panorama historique met aussi en évidence les problèmes quasi insolubles que pose la question de la composition de l’œuvre : l’édition au programme adopte classiquement le texte et l’ordre des pièces qui figure dans l’édition de 1701, qu’on appelle “la favorite” parce que c’est l’adjectif qu’emploie Boileau pour la désigner. (Encore la satire XII n’y figurait-elle pas puisqu’elle est plus tardive et avait été interdite de publication du vivant de Boileau). Or, cette édition “favorite” est précédée d’une préface à la fois essentielle et trompeuse, et d’autant plus capitale pour nous qu’elle figure explicitement dans le programme publié au B.O. Cette préface tend à contrôler la réception de ses œuvres, que Boileau “classicise” pour ainsi dire : elles apparaissent destinées à jouer le même rôle auprès des générations futures que les œuvres des Latins et des Grecs auprès des hommes et des femmes de son temps. Une interprétation correcte des satires ne saurait donc se dispenser de situer les œuvres dans leur contexte historique, mais aussi en fonction du projet de l’auteur au moment où il les a composées, réunies ou éditées. Les satires de Boileau sont indissolublement liées aux débats théoriques dont il fut acteur ou animateur, et reflètent les réseaux d’amitiés et de rivalités où il fut impliqué. Certes, l’œuvre satirique, à travers les douze textes qui en constituent le corpus, est parfaitement unifiée du point de vue de la forme et des techniques, inspirées de la satire latine et portées à un point de perfection qu’on appellera si l’on veut “classique” (nous exposerons dans un prochain billet cette poétique de la satire lucilienne impeccablement maîtrisée); mais du point de vue des idées, des intentions, des allégeances, les amitiés et les cibles n’ont cessé de varier, révélant plusieurs “visages de Boileau”, pour reprendre le titre de B. Beugnot et R. Zuber5 : libertin frondeur, courtisan assagi, chef de file des Anciens, ou disciple de saint Augustin, ces visages se succèdent ou même se superposent, et sont pour une bonne part construits.

Ces difficultés expliquent que le principe éditorial traditionnel, qui consiste à adopter la dernière publication du vivant de l’auteur, comme étant la plus correcte, la plus définitive, et correspondant le mieux aux intentions de l’écrivain, risque ici de laisser échapper l’essentiel de la genèse de l’œuvre : la “favorite”, tout entière conçue comme un monument à la gloire de Boileau lui-même, que garantit déjà son succès confirmé au fil des générations, risque de constituer une fausse piste, en faisant perdre de vue le caractère expérimental et novateur des premières satires, où le poète refusait qu’on le considérât comme un “régent du Parnasse”: pour comprendre la puissance et l’originalité des premiers textes au programme, il convient de faire abstraction de cette image que Boileau a donnée de lui-même à la fin de sa vie, et saisir les satires dans les conflits polémiques qui leur ont donné le jour.

Le volume procuré par Jean-Pierre Collinet n’a pas pour seul mérite d’être la seule édition universitaire disponible, depuis que la Pléiade de Françoise Escal et Antoine Adam est définitivement épuisée, mais elle n’est sans doute pas adaptée à rendre compte de la genèse éditoriale des Satires. Les précieuses variantes de l’édition “monstrueuse”, avant les édulcorations introduites par Boileau, sont reléguées en note, et la disposition des pièces dans les recueils n’est pas respectée. Boileau, depuis 1674, publie simultanément ses Satires, ses Épîtres, le Lutrin, et surtout le Traité du sublime, qui fait toujours l’objet d’une mention particulière sur les pages de titre de ses œuvres, éclipsant ses propres poèmes qui ne figurent que sous l’appellation générale “d’œuvres diverses”. Plus ennuyeux encore : le “discours sur la satire”, qui vient interrompre le fil des poèmes dans notre édition, était en 1701 relégué au début du second tome, parmi d’autres pièces en prose composées au temps de la Querelle des Anciens et des Modernes, et peu avant la traduction du Traité du sublime. Autre détail : dans la table de l’édition, l’art poétique était désigné comme “L’Art poétique en vers”, termes qui ne sont pas repris dans notre volume : la formule pouvait laisser entendre que ce poème en quatre chants n’était au fond que la mise en vers d’un art poétique répandu et partagé par à peu près tous à la fin du XVIIe siècle, et non une œuvre originale sur le fond.

Ces distorsions ne sont pas toutes négligeables : le sens des satires et de l’art poétique ne saurait s’interpréter indépendamment des différentes variantes du texte, ni des différents dispositifs éditoriaux dans lequel elles sont progressivement insérées.

  • La circulation manuscrite, parmi les familiers de la Croix-Blanche, fait apparaître les satires comme des pièces plus ou moins clandestines, en tout cas expression d’un esprit contestataire ; 
  • La première publication des satires II et IV dans un recueil de pièces galantes, avec le Chapelain décoiffé, les range aux côtés des pièces mondaines, contre un certain art officiel représenté par l’auteur de La Pucelle
  • L’édition pirate “monstrueuse” des satires, qui proposait les textes dans un ordre différent de celui qui sera adopté par la suite : Discours au roi, I, VII, IV, V, II.
  • Premières éditions officielles, dans l’ordre qui nous est habituel, mais avec le Discours au roi inséré entre les satires V et VI.
  • Edition au sein des volumes d’œuvres diverses à partir de 1674, ensemble en apparence hétéroclite où se côtoient satires, épîtres, art poétique, vers burlesques du Lutrin, et surtout la traduction du Traité du Sublime donnée d’emblée comme la pièce essentielle du recueil. Les Satires y apparaissent dans l’ordre qu’on leur connaît actuellement.
  • Édition de 1701, “la favorite”, œuvre-monument, rétrospective et testamentaire (“la dernière édition de mes ouvrages… le public trouvera bon que je prenne congé de lui dans les formes”, p. 49), où Boileau dresse la liste définitive de ses œuvres et l’état ultime de son texte, et surtout se présente à peu près comme l’Horace des générations futures (“Il n’est pas possible qu’à la longue une chose ne lui plaise [au public]”, p. 51), facilitant ainsi bien trop le travail des éditeurs ultérieurs qui se contenteront longtemps de reprendre le texte si bien émondé par l’auteur lui-même de la “favorite”, et bientôt commenté par ses admirateurs. L’édition Lachèvre de 1906, qui propose de lire Boileau à la lumière du commentaire de Le Verrier, sera l’un moments essentiels de cette édification du monument bolévien.

Les effets de lecture ne sont bien sûr pas les mêmes, selon qu’on voit dans la première satire, par exemple, un brûlot libertin circulant sous le manteau (selon le texte de l’édition pirate “monstrueuse” ou du manuscrit de Furetière), ou, dans sa version amendée, le premier essai du poète officiel qui assume pleinement à la fin de ses jours ce rôle de législateur du Parnasse qu’il reniait dans sa jeunesse. La capacité à maîtriser ces différentes strates constitue un des enjeux majeurs, et particulièrement difficile, pour le lecteur d’aujourd’hui. 

De même, faut-il considérer comme une œuvre unifiée et homogène cet ensemble de textes composés au fil du temps, sur plusieurs décennies, dictés en partie par le contexte immédiat des polémiques où était impliqué Boileau, et qui ne furent même jamais rassemblées complètement du vivant de leur auteur ? Celui-ci n’hésita pas, au fil de ses réconciliations, à changer le nom de certaines de ses cibles, ou à ôter de la satire X un passage contre Perrault après leur réconciliation (voir p. 312 ce passage supprimé). La chronologie de la publication favorise et explique aussi certaines contradictions ou au moins évolution, par exemple vers une veine religieuse dans les deux dernières satires. Seule la “troisième dimension” chronologique d’une œuvre dont la composition s’est échelonnée sur plus de cinquante ans permet de saisir le massif des Satires dans sa dynamique, sans en rester à la présentation lisse, continue et trompeuse que donne notre édition au programme et, presque nécessairement, toute édition au format papier. A minima, on se reportera systématiquement aux variantes mises en note. En réalité, seule une édition numérique pourrait faire correctement justice de cette évolution et mettre en évidence les différents états du texte.

Cette genèse complexe rend très délicate la question de la composition des Satires envisagées en tant qu’œuvre. Les différentes propositions qui pourront être avancées devront être regardées avec prudence. Les critiques anciens aimaient à classer les Satires en trois familles : 

  • Les satires “bourgeoises” qui raillent dans un cadre réaliste et pittoresque les inconvénients de la vie quotidienne et les mœurs du temps   :
    • Satire I, le départ du poète (1660)
    • Satire III, le repas ridicule (1665)
    • Satire VI, les embarras de Paris (1665)
  • Les satires “littéraires” et réflexives, qui font du poème un lieu de théorisation et d’apologie du genre : c’est le groupe le plus nombreux, si on y joint les deux textes à valeur directement métacritique:
    • Satire II sur la rime, à M. de Molière (1663)
    • Satire VII, l’apologie de la satire (1663)
    • Satire IX, à son esprit satirique (1668) et son apostille le “Discours sur la satire” en prose
    • + Le Discours au roi (1662-1665) à valeur apologétique
  • Les satires “morales”, qui reprennent les thèmes de la démence universelle, du théâtre du monde, des vices cachés qu’il convient de démasquer, dans une perspective assez comparable à celles des “moralistes” comme Pascal et La Rochefoucauld:
    • Satire IV, contre la folie humaine (1664)
    • Satire V, contre la fausse noblesse (1665)
    • Satire VIII, sur l’Homme (1667)

Les trois satires composées tardivement peinent à trouver place dans ce cadre et restent donc selon ce principe “inclassables”6.

    • Satire X contre les femmes (1694)
    • Satire XI sur l’Honneur (1698)
    • Satire XII sur l’Équivoque (composée vers 1705)

Un tel découpage de “l’œuvre” (si tant est qu’elle existe) se révèle toutefois bien insatisfaisant, et perd des effets de réponse et de symétrie entre les textes  : la satire sur l’honneur et sur la noblesse s’en prennent à la morale aristocratique, et la satire contre les Femmes répond à la satire sur l’Homme, celle sur l’Equivoque est à la fois littéraire et morale, ces deux aspects étant inséparables pour Boileau. Cette classification tend également à rigidifier des textes bien plus fluides et partageant bien des traits communs : les satires I et III sont aussi des satires littéraires, et la satire I qui s’en prend à l’hypocrisie des prélats s’inscrit aussi dans la filiation des moralistes. Les différents aspects moraux, littéraires et “réalistes” sont, en fait, présents dans l’ensemble du corpus.

Vous avez dit classique ? ((Si l’on me permet ce clin d’œil à l’ouvrage de Philippe Beaussant paru au Centre de musique baroque de Versailles en 1991, et qui fut par ailleurs l’auteur d’un réjouissant Vous avez dit baroque ? paru chez Actes Sur en 1988.))

Il ressort aussi de cette rapide bio-bibliographie bolévienne que l’image de “classique” favorisée par les témoignages du vieux Boileau et entérinée par l’université du XIXe siècle, ne doit pas fausser notre lecture : dans l’édition de 1701 et la correspondance de cette époque, le solitaire d’Auteuil, devenu vieux et malade, relit ses œuvres de jeunesse, et tâche de programmer leur lecture de façon à édifier sa propre statue de législateur du Parnasse, et de contribuer ainsi à créer ce qu’on appellera plus tard “le classicisme”, ainsi que l’a expliqué Emmanuel Bury dans un article lumineux7. Mais les neuf premières satires sont en réalité marquées par un esprit rebelle et récalcitrant, peu prompt à flatter les Grands, et le roi lui-même n’est pas épargné par des éloges ambigus et, disons-le, équivoques. Il convient donc d’éviter toute lecture téléologique, et de résister à la tentation de considérer les premières satires, et surtout l’Art poétique, à la lumière de discours postérieurs “classicisants” et à l’image de poète officiel cultivé par Boileau (cf. le rappel plus ou moins discret de ses fonctions d’historiographe dans la préface de la favorite, p. 53 : “Valincour, mon illustre associé à l’Histoire”).

Un mot en passant à propos de ce terme classique : j’en décourage vivement l’emploi, bien qu’il soit encore très employé par les spécialistes actuels de Boileau. Le classicisme est catégorie exogène, inconnue des écrivain(e)s auxquel(les)construite par les Romantiques, et reprises par les universitaires du XIXe siècle, qui voulaient donner de la littérature du siècle de Louis XIV une image rationnelle, sereine, rassurante, symétrique comme la façade du château de Versailles. Mon opinion est que si l’on projette sur l’œuvre de Boileau une grille pré-fabriquée par Hugo et quelques vieilles barbes rassies de l’avant-dernier siècle (vraisemblance, bienséance, trois unités, uniformité de ton, etc.), on s’interdit de rien comprendre à l’œuvre au programme. Une rapide recherche sur Gallica (pour ceux qui auraient des doutes le  rapport est ici) fait apparaître que le mot “classique” était à peu près complètement inusité entre 1600 et 1700, excepté quelques occurrences isolées dans des acceptions très techniques, et les définitions des Dictionnaires relatives à ce terme quasi inusité. Oublions les règles et la raison de ce prétendu “classicisme français” qui n’exista jamais au XVIIe siècle pas, et lisons les textes sans préjugés, y compris l’Art poétique. Que lisons-nous ? Que ce sont la “frénésie” et la “fantaisie” qui ont déterminé la vocation de Boileau à la poésie (satire II), que “le cœur seul” est poète, que la grande poésie lyrique est le fruit de souffrances intimes (“Pour me tirer des pleurs, il faut que vous pleuriez”), que jamais “par art” on ne devient “poète, que “l’énergie”, “le beau désordre”, et même le “bizarre” sont les secrets du beau, que le plaisir naît de la contemplation du monstrueux (III, v. 1-2), que ce sont les “affreuses vérités” qui “étincellent” des plus “sublimes beautés”, que l’apprenti écrivain doit “brûler” pour la poésie d’un amour “ardent”, comme il ferait d’une maîtresse capricieuse, et que l’art doit tendra à un sublime qui, loin de satisfaire quelque “sens rassis”, “renverse tout comme un foudre” (Traité du sublime).

Nous aurons l’occasion d’y revenir. En attendant, on pourra lire l’article d’Alain Viala : Qu’est-ce qu’un classique ?  ((Alain Viala, “Qu’est-ce qu’un classique  ?”, Littératures classiques, 1993, 19, p. 11-31)) qui remet en question un certain nombre de lieux communs, mais sans peut-être tirer toute les conséquences : il faut “rendre relative” la question du classicisme, écrit-il. Je pense que, s’il est difficile de s’en débarrasser complètement, il convient de limiter le plus possible l’emploi de cet anachronisme qu’est le “classicisme”, catégorie inventée au nom d’idéologies aussi douteuses que nationalistes, comme l’a mis en évidence Stéphane Zékian dans son ouvrage L’Invention des classiques8, ou carrément nauséabondes, comme le montre par exemple l’exaltation de Corneille  par l’extrême-droite de l’entre-deux-guerres au nom de son “classicisme”9. Sans aller nécessairement si loin dans le soupçon, il semble dans tous les cas que le classicisme gêne, recouvre de poussière grise l’encre éclatante des auteurs du XVIIe siècle, pose une chape de plomb sur des œuvres vivantes, puissantes, mobiles, et qui n’ont vraiment pas besoin d’être couchées et torturées sur ce lit de Procuste aussi nuisible qu’inutile. Si nous n’étions bien prévenus du préjugé selon lequel Boileau est le chantre classique de la gloire louis-quatorzienne (le “contrôleur général du Parnasse”, disait Sainte-Beuve), nous serions plus sensibles aux remises en cause sociales, politiques et religieuses qui parcourent son œuvre, comme elles émaillent celles d’un Bossuet, d’un La Bruyère ou d’un Fénelon; et nous sentirions mieux, sans aucun doute, l’audace fiévreuse et exigeante de ses positions littéraires, qu’on ne saurait réduire sans dommage à un pénible et oiseux résumé des préceptes dits “classiques”.

  1. Op. cit. []
  2. Voir Alain Viala, Racine. La stratégie du caméléon, Paris, Seghers, 1990. []
  3. La Naissance de l’écrivain, Paris, Éditions de Minuit, 1985. []
  4. Antoine Adam, Histoire de la littérature, op. cit., p. 476. []
  5. Op. cit. []
  6. Pierre Richard, Satires et Épîtres, édition de 1933 []
  7. E. Bury, “La poésie selon Boileau. Entre classicisme et néo-classicisme”, Revue européenne de recherches sur la poésie, 2017, 3, p. 37-50 []
  8. CNRS Éditions, 2012 []
  9. Voir Christian Biet, “L’éblouissant soleil ou le mythe du national-classicisme français. Lectures et représentations du « Grand Siècle » : Corneille et le national-classicisme”, L’Annuaire théâtral, 39, printemps 2006, url : https://id.erudit.org/iderudit/041632ar []

La morsure et la bile: itinéraire d’un satiriste

En général, l’Agrégation n’exige pas des candidats une étude très approfondie de la vie de l’auteur. L’étude des Satires et de l’Art poétique de Boileau demandera qu’on fasse une exception: les poèmes au programme sont le fruit de circonstances socio-historiques très précises, dont la connaissance seule permet d’éclairer les oeuvres. Pour comprendre chacun des textes, il convient de les situer dans la carrière de l’écrivain, dont chaque vers est une provocation ou une réponse adressée à ses adversaires, souvent désignés par leur nom.

Au terme de cette nécessaire biographie à la Sainte-Beuve, nous tirerons quelques conclusions à caractère plus général sur la composition de l’oeuvre, la tonalité satirique omniprésente, et la notion délicate de “classicisme”.

Une vie de combats

Un bourgeois de Paris

Nicolas Boileau est le contemporain de Louis XIV : né le 1er novembre 1636, mort le 13 mars 1711, il semblait, par ses dates de naissance et de mort, destiné à devenir le chantre et le représentant du “siècle de Louis XIV”. Cette coïncidence chronologique est trop belle et masque bien des aspérités essentielles. Boileau était le quinzième enfant d’une famille de magistrats parisiens : son père, Gilles Boileau, était greffier de la Grand’Chambre du Parlement de Paris. Le jeune Nicolas passa une enfance assez malheureuse, dans une soupente de la maison familiale, et dont il garda de très mauvais souvenirs. Sa santé n’était pas bonne : il fut atteint très tôt de lithiase vésicale, courante chez les enfants carencés et victime de parasites. Lorsqu’il eut onze ans, on pratiqua pour le soulager l’ “opération de la taille” (lithotomie ou cystotomie), qui consiste à entailler la vessie pour en ôter les calculs ; l’opération l’aurait laissé sexuellement inapte : il est sûr en tout cas qu’on ne lui connut pas d’histoires d’amour. Nicolas fut communément appelé “Despréaux” pour le distinguer de ses frères1. Parmi ceux-ci, le plus illustre fut Gilles Boileau (1631-1669), écrivain précoce, académicien à vingt-huit ans, polémiste ; les deux frères, nous le verrons, furent d’abord unis comme les doigts de la main avant d’entretenir des relations bien plus tendues. Jacques Boileau (1635-1716), proche de Nicolas, fut ecclésiastique, docteur de Sorbonne, influencé par l’augustinisme de Port-Royal. Ce milieu de la robe parisienne où naquit Nicolas Boileau était en effet fortement marqué par l’influence “janséniste”; aussi Boileau fut-il, sans surprise, l’élève de deux institutions notoirement augustiniennes, le collège d’Harcourt et le collège de Beauvais (à Paris), où il fit son droit. Il fut reçu avocat à vingt ans (4 décembre 1656), mais montra peu d’attirance pour cette carrière. Il ne témoigna guère plus d’intérêt pour les professions ecclésiastiques auxquelles le destinait la volonté paternelle, et qui le conduisirent quelque temps sur les bancs de la Sorbonne, juste assez longtemps pour recevoir la tonsure (en 1662), et ainsi pouvoir recevoir par la suite un bénéfice ecclésiastique, le prieuré de Saint-Paterne, à Pontpoint (dans l’Oise actuelle). Orphelin de mère à deux ans, Despréaux perdit son père en 1657 : à partir de cette date, grâce à son héritage (1500 livres de rente), il put vivre modestement, et s’adonner à sa passion de la poésie, qu’il avait découverte lors de son passage au collège de Beauvais. 

Le “jeune corbeau”

Le jeune Nicolas fit son entrée dans le monde des lettres dans le sillage de son frère Gilles. Celui-ci l’introduisit dans plusieurs milieux qui contribuèrent à façonner son goût et ses idées.

C’est ainsi qu’il fréquenta de bonne heure (aussi curieux que cela puisse paraître au lecteur des Satires) l’entourage de Jean Chapelain (1595-1674), poète et critique respecté, auteur d’une épopée sur Jeanne d’Arc appelée La Pucelle (1656), et qui sera par la suite chargé par Colbert et Louis XIV de diriger la politique culturelle en établissant la liste des écrivains susceptibles de recevoir des gratifications royales. Chapelain jouissait d’une influence considérable à l’Académie française, dont il était l’un des fondateurs ;  son crédit lui permit d’y faire élire Gilles Boileau, alors âgé de 28 ans (1659), non sans provoquer des remous au sein de la république des lettres : l’homme de lettres Gilles Ménage (1613-1692), avait manifesté bruyamment son désaccord face à la candidature de ce jeune écrivain brillant mais trop pressé. Cette passe d’armes mettait déjà aux prises d’un côté les tenants de la solide érudition humaniste (les Boileau, Chapelain), de l’autre un auteur mondain qui fréquentait l’hôtel de Rambouillet.

Le second cercle que fréquenta le jeune Nicolas fut celui de François Hédelin, abbé d’Aubignac (1604-1676), théoricien de l’art dramatique, auteur d’une somme indispensable intitulée La Pratique du théâtre (1657)  : ce groupe d’écrivains se défiait de la Préciosité, défendait la pureté de la langue, et contribuait à stabiliser les principes du théâtre “classique”, tout en rejetant le pédantisme de la vieille philologie humaniste. A cette époque, Boileau s’accordait pleinement avec Cotin pour dénoncer la frivolité de cette littérature mondaine et privée d’ambition qui prévaut dans les salons, et pour revendiquer une poésie hardie et forte plutôt que les mièvres madrigaux à la mode.

Cette proximité avec le parti de Chapelain et le pouvoir montant de Colbert explique que, contrairement à beaucoup d’artistes de leur temps (comme La Fontaine, ou Mme de Sévigné),  Gilles et Nicolas n’aient pas pris le parti de Fouquet au moment de son procès (1661). Si cette défiance à l’égard du surintendant s’expliquait partiellement par des allégeances personnelles et des questions de réseaux (A. Adam dit “cabale”), il n’en est pas moins vrai que le surintendant incarnait tout ce que les Boileau détestaient : Nicolas Fouquet (1615-1680) était un roturier parvenu qui avait bâti toute sa fortune sur le commerce et la spéculation, et avait réussi à se hisser au sommet de l’Etat, pressurant le peuple d’impôts et entretenant lui-même une cour brillante dans un château somptueux, à Vaux-le-vicomte ; Fouquet symbolisait à lui seul, aux yeux d’un certain nombre d’esprits frondeurs, des dysfonctionnements de l’Etat et de la société que les Satires ne tarderont pas à dénoncer. Dans la première d’entre elle (v. 66), Boileau retrace la carrière d’“Oronte” (c’est-à-dire Fouquet, dont le pseudonyme disparaît du texte définitif, voir p. 288). Les attaques contre Ménage (IV,  v.  92) et Scudéry (ou plutôt… Scutari, dans les éditions qui précèdent la mort de ce dernier en 1667), y reflètent les premières fidélités du jeune satiriste.

Le troisième groupe enfin, fréquenté par Boileau au temps de sa jeunesse, était celui de l’abbé Michel de Marolles (1600-1674), féru de lettres latines, collectionneur d’estampes, et surtout proche des libertins érudits : il traduisit le De Natura rerum de Lucrèce et entretenait des liens avec Gassendi, Cyrano et La Mothe le Vayer (le père du destinataire de la satire IV). Surtout, Marolles avait traduit en 1653 les Satires de Juvénal, qui fut le principal modèle latin imité par Boileau dans ses premières satires. Ce cénacle de Marolles accueillait beaucoup de jeunes “roquets” (selon le mot du chevalier de Méré), ambitieux, disciples de Descartes, bouillants et à la critique acerbe. Pinchesne (1616-1680), future cible de Despréaux, parlait de ces “jeunes corbeaux […] qui mettent le Temple des muses tout en feu”2 C’est dans ces milieux libertins, et au milieu de ces jeunes gens incisifs et moqueurs que Boileau fit ses premiers pas et que, à leur imitation, il essaya la verve cinglante de sa plume. Il composa sa première satire vers 1657 : elle n’hésitait pas alors, dans la tradition des mazarinades, à brocarder le pouvoir en place, sans manifester toujours beaucoup de prudence ni de discernement : le premier ministre Mazarin, le chancelier Séguier, ou l’archevêque de Paris Hardouin de Péréfixe figurent parmi les premières cibles de Boileau, comme en témoignent les variantes de la satire I, p. 289-292 de notre édition. Le premier “visage” littéraire de notre auteur est ainsi celui d’une sorte de chansonnier dénonçant les abus des Grands et les dysfonctionnements du régime, dans des vers qui, certes, se ressentent des fidélités de Boileau à cette date, mais qui témoignent malgré tout d’une témérité encore juvénile : quelques vers imprudents de la première satire, qui pourraient désigner Colbert, seront supprimés des éditions autorisées (p. 289).

Le “débauché” de la Croix-Blanche

Vers 1660, malgré quelques audaces, malgré la posture satirique du pourfendeur des ridicules et des abus, malgré quelques imprudences sans doute, Boileau est déjà un homme de réseau inséré dans le jeu des groupes d’influence et soucieux de ménager ses principaux soutiens, en particulier à cette date celui de Chapelain. Aussi dut-il ressentir une vive déception en 1663. Cette année-là, en effet, Chapelain fut mandaté par le roi et par Colbert pour dresser la liste des écrivains susceptibles d’être pensionnés par le régime. Cette liste correspond à la mise en place d’un système de mécénat royal, par lequel le roi s’attachait exclusivement les meilleurs artistes et écrivains, pour assurer le rayonnement de sa politique. L’ancien mécénat princier hérité de la Renaissance, dont Fouquet fut l’un des derniers représentants, disparaît alors presque complètement3, au profit d’une politique d’Etat orchestrée autour d’un souverain célébré comme un nouvel Auguste.

Or, si l’auteur de La Pucelle ne s’est pas oublié parmi sa liste de gratifiés, s’octroyant pour lui-même une confortable gratification de trois mille livres, ni Nicolas, ni non plus Gilles ne figurent au rang des bénéficiaires. Nicolas, à cette date, n’a pas encore publié ses satires, mais il prit pour sien le coup qui touchait d’abord son frère. Nicolas et Gilles prirent alors la tête des oubliés et se vengèrent en faisant circuler sous le manteau des parodies et autres pièces dirigées contre Chapelain, leur protecteur d’hier. C’est de cette époque que date la satire VII, dans laquelle Boileau se repent de sa veine satirique : “le mal qu’on dit d’autrui ne produit que du mal”, constate-t-il (v. 4, p. 94) amèrement ; il comprend que ses attaques l’ont fait paraître trop incontrôlable pour être récompensé par le régime, et que son goût de la polémique fait de lui un auteur plus dangereux qu’utile. Peut-être aussi, comme le suggère Antoine Adam, a-t-il tort d’en faire une affaire personnelle : Chapelain a pu penser que la satire n’était pas un genre assez noble pour mériter une reconnaissance. Boileau saura s’en souvenir, et tâchera d’abord de restaurer le genre dans toute la grandeur et la force qu’elle avait chez les Anciens, puis, quelques années plus tard, renoncera à la satire au profit de l’épître, plus accommodante. Pour l’instant, dans la satire VII, Boileau se contente de prendre sa revanche, et de brocarder le vieil académicien dans ce poème qui n’était pas destiné à l’impression (VII, 30), tout en clouant au pilori d’autres poètes badins dont il avait trouvé les noms et les textes dans les recueils de poésie qui circulaient alors et rencontraient beaucoup de succès.

Cette veine contestataire lui valut les faveurs des milieux libertins : ses premières piques contre Chapelain lui octroyèrent l’admiration des “débauchés de la Croix-Blanche”, un cabaret de la rue de Bercy où se retrouvaient soudards et esprits forts, et où il fut entraîné, si l’on en croit le témoignage de Le Verrier4:

« Ce fut, écrit-il, à l’occasion de cette satire que Du Tôt, commis de M. Guénégaud, homme de beaucoup d’esprit, mais fort débauché, mena l’auteur chez Chapelle. Ils allèrent ensuite au cabaret de la Croix Blanche, où M. Duranché, alors capitaine aux gardes et frère du Broussin, les vint aussitôt trouver, disant avec sa magnifique voix, en entrant, à la maîtresse de la Croix Blanche : Au moins. Madame , il n’y a plus que moi qui paye. On lut plusieurs fois la satire ; elle fut fort applaudie, bien que les débauchés de la Croix Blanche fussent gens assez chiches de louange.”

La Croix-Blanche était depuis longtemps le rendez-vous des séditieux : la taverne est citée dans une Mazarinade5. On y croisait pêle-mêle un frère de La Mothe Le Vayer, le poète libertin Des Barreaux (1599-1673), Furetière, et Chapelle, de son vrai nom Claude-Emmanuel Luillier (1626-1686), proche des libertins Cyrano et d’Assoucy : à vingt ans, sa famille lui fit faire un séjour en maison de redressement, à Saint-Lazare, pour châtier ses débauches et son libertinage. Les habitués de la Croix-Blanche se réjouissaient de voir le jeune Boileau changer de camp et prendre parti contre les auteurs officiels du régime. De fait, Despréaux se rangeait du côté des frondeurs hostiles au ministériat de Colbert et à Chapelain. En 1664 circula une parodie du Cid raillant l’auteur de la Pucelle, intitulée Chapelain décoiffé : elle fut publiée sous le manteau en 1665. Chapelle, Racine et Furetière en sont les principaux auteurs présumés, mais Boileau convint lui-même sur ses vieux jours y avoir mis la main, et son frère n’y était sans doute pas non plus étranger6 :

“A l’égard du Chapelain décoiffé, c’est une pièce, où je vous confesse que M. Racine et moi avons eu quelque part ; mais nous n’y avons jamais travaillé qu’à table, et le verre à la main.”

Les plaisantins font dialoguer La Serre, écarté comme eux des gratifications, et Chapelain  : ils s’en prennent non seulement aux mauvais vers et au mauvais jugement de Chapelain, mais, comme dans la satire I, ils remettent en question le jugement littéraire du roi et de ses conseillers : Louis XIV “se trompe en vers comme les autres hommes…”:

LA SERRE
Enfin vous l’emportez, et la faveur du roi
Vous accable de dons qui n’étaient dus qu’à moi.
On voit chez vous rouler tout l’or de la Castille.

CHAPELAIN
Les trois fois mille francs qu’il met dans ma famille
Témoignent mon mérite et font connaître assez
Qu’on ne hait pas mes vers pour être un peu forcés.

LA SERRE
Pour grands que soient les rois, ils sont ce que nous sommes :
Ils se trompent en vers comme les autres hommes ;
Et ce choix sert de preuve à tous les courtisans,
Qu’à de méchants auteurs ils font de beaux présents…

Parmi les familiers du cabaret de la rue de Bercy figure aussi Molière, dont Boileau fit la connaissance par l’entremise de son frère Pierre, au moment de la querelle de l’Ecole des femmes (1662), et à qui il consacra des Stances sur l’école des femmes (publiées en recueil) puis sa deuxième satire, restée d’abord manuscrite comme les autres. Nous reviendrons sur cet éloge paradoxal de la versification moliéresque, qualité bien secondaire au regard des enjeux de la vive querelle qui marqua toute l’année 1663 ; Boileau, dans cette satire II, y attaque Ménage, Scudéry mais aussi Quinault, auteur jugé mièvre, galants et “précieux”, et ennemi de Molière.

Un pamphlet anonyme intitulé La Bastonnade parle de Boileau à cette époque comme “d’un fameux pilier de cabaret, d’un fameux joueur de farces, d’un fameux batteur de pavé, d’un fameux assassin d’honneur […] de parasite, de farceur, d’impie, de blasphémateur dans les maisons où l’on s’enivre et dans les maisons de débauche”. La Satire des satires, de même, reproche à Despréaux son libertinage et son irréligion, non seulement dans ses moeurs, mais aussi dans ses oeuvres  :

“Vous faites ouverte profession de parasite, de farceur, d’impie, de blasphémateur, dans les lieux où l’on s’enivre et dans les maisons de débauche ! Je ne dis rien en ceci que votre genre de vie ne confirme et que vos écrits ne fassent aisément juger”.

L’auteur discrédite ainsi l’auteur de satires dont la visée prétend être morale et l’auteur irréprochable.

C’est vers la même date que Boileau fit la connaissance de Jean Racine (1639-1699) : c’est parmi les familiers du janséniste hôtel de Nevers, chez les Duplessis-Guénégaud, que Boileau fréquenta le jeune dramaturge qui devait devenir son très proche ami. Racine lui soumit pour avis sa Thébaïde. L’année suivante, le 4 février 1665, Boileau entendit le dramaturge donner lecture d’Alexandre, sa seconde tragédie.

Nous voyons ainsi le jeune satirique, à cette période, se frotter “aux milieux d’opposition” comme dit Antoine Adam : libertins et “jansénistes” en apparence bien éloignés les uns des autres, partagaient une même hostilité au ministériat de Colbert et à la mise au pas du royaume au moment où s’imposait définitivement l’absolutisme royal ; ils avaient également en commun une vision de l’humanité assez sombre dont on retrouvera des échos dans la satire “Sur l’homme”. Ces diverses mouvances, pour nous si distinctes, ne devaient pas paraître si incompatibles aux yeux des contemporains, et les satires boiléviennes résonnent de ces multiples influences et de ces différents milieux, plus fluides sans doute qu’il n’y paraît à nos yeux. Gassendisme libertin, hostilité à Colbert, jansénisme, sans être unis par beaucoup de points communs “formaient un grand mouvement de non-conformisme et de liberté intellectuelle”. La première satire, surtout dans sa mouture originelle qu’il faut rétablir à partir des variantes de la fin du volume, est étonnante d’impertinence et de virulence. Antoine Adam y entend les échos d’un brûlot clandestin intitulé L’innocence persécutée, mais connu aussi sous le titre de “Livre abominable”, et portant sur le procès Fouquet. Boileau s’en prend à la Justice royale qu’incarnait le chancelier Pierre Séguier, à l’évêque Hardouin de Péréfixe, à Mazarin, à Colbert, aussi bien qu’à Fouquet, et à deux “financiers” peu scrupuleux et coupables de malversations. Surtout, il ose attaquer la nouvelle politique de subventions aux artistes : le roi est certes plein de bonnes intentions, explique “Damon”, mais il délivre les crédits sans discernement ni prudence, aussi aveuglément qu’un maître nourrit une meute, triste métaphore pour désigner une république des lettres composée de chiens cupides et agressifs.

“Monsieur le petit dogue”

Un nouvel événement essentiel, et déterminant pour comprendre les satires, intervint un an plus tard, à la fin de décembre 1664, juste après que le tribunal chargé du dossier Fouquet eût rendu une condamnation de bannissement jugée légère eu égard à la peine encourue. Peu après le rendu du jugement, une nouvelle parodie du Cid intitulée Colbert enragé circula : les auteurs s’en prenaient cette fois au puissant ministre, “enragé” que son rival n’ait reçu qu’un châtiment à ses yeux insuffisant. L’affaire était grave, et le texte autrement plus suspect que le Chapelain décoiffé : les vers du Colbert enragé dénonçaient la compromission des magistrats, s’en prenaient à l’arbitraire de l’exécutif, attaquaient nommément des serviteurs du roi et surtout de Colbert, présenté comme ayant commandité une instruction à charge lors du procès, et s’apprêtant à faire empoisoinner Fouquet dans sa prison. Gilles et Nicolas furent soupçonnés : ils fréquentaient désormais le très fouquettiste hôtel de Nevers, par hostilie à Colbert et Chapelain, ils prenaient maintenant le parti du surintendant naguère dénigré. Face aux accusations, Gilles prit peur, désavoua le Colbert enragé et fit amende hororable, laissant retomber sur son cadet toute la responsabilité du pamphlet. Les deux frères se brouillèrent pour longtemps (Gilles mourra en 1669), tandis que Chapelain de son côté laissait désormais éclater ouvertement sa colère contre “ce fripon de Despréaux”. En 1665, Gilles ayant donné des gages de fidélité, il se trouve inscrit sur la nouvelle liste des gratifiés, au contraire de Nicolas, bien sûr toujours exclu des récompenses royales. Des variantes de la première satire (p. 290), présentes dans les premières éditions comportent un écho direct à cette affaire : “Le frère en un besoin va renier son frère…”, qui devient “Le fils en un besoin va renier son père” après la réconciliation des deux hommes en 1667.

Jusqu’en 1665, dans ce climat de haines personnelles et de jeu d’influences politiques et culturelles, les satires s’enchaînent, toujours diffusées sous forme manuscrite parmi un public restreint et pour ainsi dire choisi, c’est-à-dire parmi les habitués du cabaret de la Croix-Blanche, de l’hôtel de Nevers, ou désormais aussi dans le salon des Duplessis-Guénégaud, autre haut lieu “janséniste”: Boileau y rencontra Arnauld à qui il adressera plus tard son Epître III. Les satires furent composées dans un autre ordre que celui qui nous est donné aujourd’hui à lire, et le texte restait à cette date assez flottant, Boileau modifiant ses vers pour coller au plus près à l’actualité et à ses amis du jour. Antoine Adam pense qu’elles furent écrites dans l’ordre suivant : satire I “des gratifiés” (1663), satire II à Molière (1663), satire IV contre la  raison (1664), satire V sur l’honneur (lue au roi en septembre 1664 par Dangeau), le discours au roi (privée des piques contre Chapelain qui seront ajoutées ultérieurement ; composé en septembre 1664, il ne saurait donc avoir de valeur programmatique ni offrir une poétique synthétique). Les deux suivantes, dans un style différent, plus directement inspirées de Juvénal et d’Horace, sont la satire VI sur les embarras de Paris, et la III du repas ridicule (datée de décembre 1665).

La guerre des satires

La justice n’était guère clémente avec les auteurs de textes séditieux : pendant ces années 1663-1665 où furent composés ses premières satires, Boileau estima prudent de ne pas publier ses textes, préférant les laisser recopier et diffuser sous le manteau, ce qui constituait un mode assez habituel de circulation pour ce type d’ouvrage à l’époque moderne. Furetière nous en a conservé une copie. Vers la fin de 1665, deux satires (II et IV) paraissent dans un recueil galant (sans doute par inattention de l’éditeur : elles sont d’ailleurs, sans surprise, mal reçues chez les Précieuses de l’hôtel de Rambouillet). Quelques mois plus tard, un éditeur indélicat, sans doute rouennais, mit la main sur une copie et imprima l’ensemble des premières satires, à l’exception de la troisième qui n’était sans doute pas encore rédigée (I, VII, IV, V, II). Le volume était publié sans lieu ni nom d’auteur, mais Boileau s’en effraya néanmoins : il prit en mars 1666 un privilège pour les Satires du “sieur D***”, et confia à l’éditeur Barbin une version corrigée de ses textes, augmentée des satires III et VI (dans le classement qui nous est aujourd’hui familier), comportant le Discours au roi placé en tête de la satire VI, et surtout débarrassée des passages les plus sulfureux ; les deux vers contre Ménage disparaissaient de la satire à Molière, et Scudéry y était dissimulé, assez mal il faut en convenir, sous le pseudonyme de Scutari. Le portrait du chancelier disparaissait, ainsi que les attaques contre l’homosexualité (p. 291). Mais le recueil de satires ainsi revu ne se retrouvait pas lavé de tout soupçon : Boileau avait introduit une attaque contre l’archevêque de Paris (v. 132), et un développement sur l’impiété qui pouvait s’entendre en un sens suspect (v. 153 sqq.). Il fit précéder son recueil d’une préface dans laquelle il désavouait l’édition pirate qu’il déclarait “monstrueuse”.  Mais même ainsi corrigé et présentable, le volume de satires restait outrageant pour leurs victimes, et il était désormais signé par un auteur qui sortait de l’ombre ; le comte de Brienne considérait par exemple Boileau à cette époque comme “un jeune étourdi” incapable de contrôler sa veine et cédant à l’attrait d’un bon mot. Beaucoup estimaient aussi que la virulence des attaques contre Chapelain s’expliquait par la rancoeur d’un écrivain qui se jugeait méprisé. Ecervelé, médisant, et homme de cabale inséré dans des réseaux d’intérêt, dont la plume était l’instrument des vengeances de Molière et Furetière : tel apparaissait à l’époque Boileau à ses adversaires soucieux de montrer par là qu’il n’était pas en conformité avec l’éthos du satiriste ni les finalités du genre qu’il pratiquait. Une grêle de libelles s’abattit sur la république des lettres après la publication des Satires, qui s’attirèrent un “succès de scandale” (selon l’expression de M.P. Haley), avec une vingtaine d’éditions jusqu’en 1672. Les adversaires de Boileau multiplient les textes : une Bastonnade (anonyme, composée peut-être par Cotin, Quinault et l’abbé de Pure), un Discours satirique au cynique Despréaux (composé par un Chapelain très enragé), La Satire des satires (sans doute de Cotin), et une Critique désintéressée sur les satires du temps, issue du même même milieu. Ces ouvrages à la violence parfois pamphlétaire développent un argumentaire périlleux pour l’auteur des poèmes incriminés. On lui reproche de démolir les auteurs les plus respectés pour exalter un bateleur, Molière : “Comme un de ses héros il encense Molière […] Sachant l’art de placer chaque chose en son lieu, je ne puis d’un farceur me faire un demi-dieu ; d’un chantre du Pont-Neuf je fais peu mon Virgile, et le Roman bourgeois ne règle pas mon style” (La Satire des satires). On lui reproche d’être un plagiaire des Anciens, impuissant, stérile et sans imagination (“J’appelle Horace Horace, et Boileau traducteur”, ibid.), on raille sa prétention, “lui que l’on ne connaît qu’à cause de son frère” (Critique désintéressée). Boursault lui reproche, au seuil de La Satire des Satires, ses attaques ad hominem : une satire qui s’en prend aussi directement à ses contemporains mérite plutôt selon lui le nom de “libelle diffamatoire”7. On incrimine aussi son détournement de l’usage de la satire, utilisée pour railler les écrivains au lieu de reprendre les vices : “la mauvaise poésie n’est pas une vraie matière à satire, pour ce que la satire n’a que le vice pour objet de ses corrections”, écrit l’auteur du libelle Discours satirique Au cynique Despréaux8. Boileau aurait ainsi trahi l’objet de la satire : au lieu de corriger les moeurs, il s’emploierait au contraire à les corrompre, en insultant aussi bien les prélats que la Raison, ou en donnant, dans la satire VI, l’image d’une capitale en proie à la barbarie et au désordre civil. D’après ses détracteurs, Boileau multiplie aussi les invraisemblances et enfreint les bienséances, il est mû par la méchanceté et le ressentiment. On se déchaîne contre Boileau, comme on s’en prend à Molière, auteurs dangereux, dont l’oeuvre explosive menace de ruiner l’édifice littéraire, social, religieux et politique. En le désignant du sobriquet “Monsieur le petit Dogue”, qui renvoie aux aboiements de la satire, l’auteur de la lettrte Au Cynique Despréaux (sans doute Chapelain) identifie Boileau aux Cyniques asociaux et pervers9.

Bref, Boileau était tenu, à la fin des années 1660, pour un auteur inquiétant et subversif, mais surtout dans le milieu des gratifiés : “les Satires ont fait scandale avant tout dans les milieux littéraires les plus empressés au service de la Cour. Ce n’est pas à l’ancienne génération que s’oppose leur auteur. C’est aux prébendés du nouveau règne” écrit Antoine Adam10. On aurait tort toutefois de réduire cet incendie à une querelle de personnes : en attaquant les puissants, Boileau déstabilisait un champ littéraire qui était en train de se constituer de façon autonome, le pouvoir soutenant les écrivains à condition qu’ils laissent de côté les questions politiques, sociales religieuses. Ce sont ces limites posées à la liberté de l’écrivain que Boileau, de fait, refusait.

Boileau ne répondit pas directement aux attaques, mais composa un satire IX “à son esprit” de portée plus générale, en septembre 1667, accompagnée de son Discours sur la satire, placé à la suite de la satire IX dans notre édition, et dans lequel J.P. Collinet voit à juste titre un appendice ajouté à cette dernière. Ces deux textes élargissent certes le terrain de la polémique, sans renoncer complètement aux attaques nominatives : c’est à partir de cette date que ses deux têtes de Turc deviennent pour longtemps Chapelain et Cotin. Dans ces apologies, Boileau réaffirme sa loyauté au roi, et son mépris pour les genres à la mode. Il déclare qu’il continuera à dénoncer la sottise et les injustices.

Malgré tout, rendu plus sage ou plus prudent par cette violente guerre de libelles, Boileau n’est pas loin de mettre un terme à sa carrière de satirique. Il entreprend dès cette date une satire contre les femmes, à la manière de Juvénal, mais la laisse pour longtemps dans ses tiroirs. Il cherche maintenant à devenir un homme respectable, il se met à fréquenter les salons, renonce à sa charge de prieur de Saint-Paterne (peu dévot on l’a vu, il s’est aperçu qu’il n’en était pas très digne), il soigne sa mise et il renonce pour longtemps à la satire régulière, non sans rédiger toutefois un dernier texte à la tonalité conclusive, bien différent des premiers, moins incisif et pour ainsi dire moins satirique : la satire sur l’homme (VIII), d’inspiration moraliste, qui se ressent à la fois du christianisme augustinien de l’académie Lamoignon et du scepticisme montaignien d’un Marolles ou d’un La Mothe Le Vayer. Il publie en 1668 une nouvelle édition de ses Satires, complétée des satires VIII et IV, et cesse ensuite de se livrer à ce genre trop dangereux. Désormais recommandable, soucieux de faire son chemin dans le monde et la carrière, il opte pour le genre de l’épître qui, tout en étant voisin du genre satirique, est toutefois plus aimable et moins risqué. Il est présenté à Mme de Lafayette, La Rochefoucauld, Mme de Montespan, Condé (1672), et enfin, en 1674, au roi, qui lui accorde une pension et un privilège pour publier l’ensemble de son oeuvre ; il conserva malgré tout beaucoup des ennemis qu’il s’était fait au temps des Satires, comme le duc de Montausier, protecteur de Quinault et ami de Chapelain. Depuis 1667, il a rejoint le cercle du premier président du Parlement de Paris Guillaume de Lamoignon (1617-1677), connu pour son christianisme ouvert, ami des lettres, et réunissant chez lui des érudits comme le jésuite René Rapin (1620-1687), qui publiera en 1675 des Réflexions sur la poétique, ou l’abbé Claude Fleury (1640-1723). L’académie Lamoignon est le foyer d’un augustinisme proche de l’esprit de Port-Royal et de Bossuet, préconisant une réforme de la justice, et professant le cartésianisme contre la philosophie d’Aristote((“L’Académie Lamoignon est l’un des cercles les plus brillants de la République française des lettres à cette époque”, écrit Marc Fumaroli, “Les Abeilles et les araignées”, art. cit., p. 152.)). L’Arrêt burlesque, en 1671, prend plaisamment la défense du philosophe français contre le Stagirite, qui restait le maître à penser officiel de l’université française à l’époque  : le texte est une attaque contre la pseudo-science péripatéticienne, à travers laquelle c’est toute l’institution scolastique que condamne Boileau au moment où le cartésianisme est menacé de censure. L’Arrêt burlesque témoigne que toute une génération d’écrivains (Boileau, Racine, Bernier) s’engagea en faveur de la modernité scientifique et philosophique. Cette effervesence intellectuelle contribua à la genèse de l’Art poétique.

Le champion des Anciens

Dès 1672, Boileau donne lecture de son Art poétique dans les milieux littéraires qu’il fréquente, comme en témoigne une lettre de Mme de Sévigné datée du 9 mars, et une déclaration de Mme de Lafayette, l’année suivante : “on écouta la poétique de Despréaux, qui est un chef-d’oeuvre.” C’est en 1674 (après un refus de privilège essuyé en 1672) qu’il fit paraître un volume d’Oeuvres diverses à la composition en apparence assez hétéroclite : les neuf satires assorties de leurs paratextes, quatre épîtres, les quatre chants de l’Art poétique, quatre chants du Lutrin (une épopée héroï-comique) et la traduction du Traité du sublime de Longin. L’Art poétique ne saurait être sans dommage complètement détaché de cet ensemble : il se trouve au milieu d’ouvrages de genres divers, en compagnie d’une oeuvre en “burlesque retourné” qui à première vue ne paraît pas exactement s’accorder avec les préceptes de son manifeste, et d’un traité traduit du grec qui fait l’apologie d’un “merveilleux” capable de surmonter la raison, alors que l’Art poétique semble en faire l’éloge l’éloge. Nous aurons à dénouer les étonnants paradoxes d’un ouvrage qui ne saurait se comprendre indépendamment du contexte qui l’a vu naître: loin d’être l’exposé serein d’une doctrine bien établie, l’Art poétique est tout entière une pièce polémique, déterminée par les débats sur le merveilleux qui servirent de prodromes à la Querelle des Anciens et des Modernes. Comme les Satires, l’Art poétique, lui-même satirique, ne s’éclaire que par rapport à l’actualité littéraire : il est le manifeste d’un groupe, une pièce essentielle de la Querelle qui couve depuis le début du siècle. Nous y reviendrons en détail dans un prochain “billet”.

L’image de Boileau change : le rebelle de naguère commence à devenir le gardien du temple, ainsi que le représente la “chambre sublime”, jouet offert par Mme de Thianges au duc de Maine pour ses étrennes au début 1675, et où l’on voyait “au dehors des balustres, Despréaux, avec une fourche, empêchant sept ou huit mauvais poètes d’approcher”11. Boileau ne cessera plus lui-même d’accréditer cette image de défenseur du bon goût, que lui reconnaissent ses amis, mais que lui dénièrent longtemps ses adversaires.

La consécration échut à Boileau en 1677, lorsqu’il devint, en même temps que son ami Racine, historiographe du roi, chargé d’écrire la chronique du règne. Ces fonctions l’amenèrent longtemps, comme Racine, à renoncer à d’autres activités littéraires jugées peu compatibles avec les tâches qui lui incombaient désormais. Fut-il alors pour autant reconnu et respecté comme un critique éminent et incontesté ? Loin s’en faut. Son élection à l’Académie française rencontra de telles oppositions qu’elle échoua d’abord une première fois en 1683, apparemment parce que le candidat n’avait pas rendu à Quinault la visite d’usage ; Despréaux ne fut reçu que l’année suivante, quasiment imposé par le roi ; il entre également, deux ans plus tard à l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, la “Petite Académie”. Mais il ne fut jamais bon courtisan : au plus fort de la Querelle, en 1692, Louis XIV diminua sa pension, apparemment mécontent de lui.

Dans les années 1690, Boileau est désormais vieilli, malade, souffrant d’affections diverses ; il ne se présente plus à la cour, et se retire dans sa maison d’Auteuil, où il continue de recevoir ses proches, ainsi que de jeunes écrivains admiratifs de son oeuvre, et qui contribueront à édifier pour la postérité, après sa mort, la statue de Boileau en législateur du Parnasse. C’est à cette époque qu’il commença à entretenir une correspondance avec un jeune admirateur fervent, Claude Brossette (1671-1743), dans laquelle il réinterprète son oeuvre et réévalue l’importance qu’elle a jouée dans la formation de ce qu’on appellera plus tard “classicisme”. Aux yeux de Brossette, ou de ses autres amis Le Verrier et Matthieu Marais, Boileau représente une tradition déjà en train de disparaître. Déjà, Barbin lui avait écrit, au seuil des Oeuvres de Sarasin (1674) : “Votre discernement est devenu la règle des ouvrages du siècle”. Plus les années s’avançaient, plus Despréaux naguère rebelle, prétendait exercer un magistère sur les lettres, distribuant des brevets de qualité, et dispensant des conseils aux amis qui le consultaient.

C’est du fond de cette semi-retraite que Boileau retrouva de façon inattendue le chemin de la satire, en 1694, année où il publia sa satire X dite “contre les femmes” (dont nous verrons qu’elle est en réalité le pendant de la satire contre les hommes, et que “les femmes” n’en sont pas les cibles). Ce poème, ébauché apparemment depuis longtemps, peut-être dès la fin des années 1660, reprend un thème classique depuis Juvénal, et même un passage obligé pour un praticien de la satire régulière imitateur des Anciens ; comme ses autres pièces, la satire X ne peut être interprétée correctement si l’on ignore le contexte dans lequel elle a vu le jour : bien plus encore qu’à l’époque de l’Art poétique, la Querelle des Anciens et des Modernes fait rage, et dans ces débats, les femmes étaient les alliées naturelles des Modernes : elles étaient généralement peu férues de latin, et donc exclues de la culture masculine enseignée dans les collèges; le goût des salons qu’elles fréquentaient ou animaient les portait vers les genres mondains, le roman, l’opéra, les contes et les madrigaux. Aussi l’attaque de Boileau contre les femmes doit-elle être comprise non seulement comme un assaut traditionnel contre les femmes en général, mais bien comme une pièce d’artillerie sur un champ de bataille très circonscrit, celui de la Querelle. Les réactions d’hostilité déclenchées par ce poème étaient sans doute attendues par le poète, mais les critiques furent virulentes, et de toutes parts, y compris parmi ses amis : s’attaquer au mariage, c’était aussi s’en prendre à un des principaux sacrements de l’église catholique. Boileau fut conduit à rechercher des accommodements avec ses adversaires ; il céda au vieil Arnauld et laissa celui-ci le réconcilier officiellement avec Perrault.

Le “janséniste exécrable” (Satires, XII, v. 326).

La querelle des Anciens et des Modernes apaisée pour un temps, Boileau ne désarma pas pour autant : à partir de la fin des années 1690 et jusqu’à sa mort en 1711, il embrassa une nouvelle cause qui en vérité lui fut toujours chère, mais l’accapara désormais pleinement: la question de l’augustinisme. La tension ne cessait de grandir, à la fin du règne de Louis XIV, entre les jésuites, de plus en plus influents auprès du vieux monarque, et le courant “augustinien”, représenté d’un côté par Bossuet et Mme de Maintenon, de l’autre par les amis de Port-Royal. Beaucoup des “jansénistes” historiques étaient décédés (Arnauld en 1694, Nicole en 1695, auxquels on peut si l’on veut ajouter Racine en 1699), mais une jeune génération, aussi convaincue que la précédente par le bien-fondé de la pensée augustinienne, avait repris le combat : les Réflexions morales de Pasquier Quesnel (1634-1719), publiées en 1694, devaient déboucher sur la bulle Unigenitus qui faillit provoquer un schisme au sein de l’Eglise romaine en 1713. Les derniers vers de Boileau se font l’écho de ces conflits dont les enjeux ne sont pas moins politiques que religieux. L’épître XII sur l’Amour de Dieu, qui date de 1696, est l’expression d’une thèse augustinienne en débat depuis les années 1630 : celle de l’attritionnisme ; alors que les jésuites, réputés accommodants, prétendaient que le regret des fautes par peur de l’enfer était un sentiment suffisant pour recevoir l’absolution (attrition), les augustiniens au contraire estimaient que les mouvements de conversion à Dieu exigeaient d’être mus par l’amour (contrition parfaite). Cette question avait été, bien des années auparavant, une des raisons qui expliqua l’hostilité de Richelieu, partisan de l’attrition, à Saint-Cyran, pour qui l’Amour de Dieu ne pouvait être facultative. Avec les augustiniens, Boileau met l’accent sur le péché originel, la misère de l’homme, le mensonge des fausses vertus. C’est dans cette perspective des querelles religieuses, et comme une apostille à l’épître sur l’amour de Dieu, qu’il faut interpréter la satire XI sur l’honneur, et plus encore la satire XII sur l’équivoque : sous couvert de s’en prendre aux ambiguïtés du langage, c’est toute la doctrine jésuite, déjà dénoncée par Boileau, à laquelle s’attaque le poète dans cette pièce à valeur testamentaire, où il retrace l’histoire du monde envisagée comme le royaume du mal, régi par une duplicité morale qui constitue comme le pendant éthique des désordres et de la confusion linguistique : direction d’intention, probabilité, équivoques, autant de principes moraux relâchés approuvés jadis par la Compagnie et depuis condamnés, sont successivement passés en revue et raillés avec une verve et une indignation qui n’ont pas faibli. La satire XII ne peut pas paraître : certes, Boileau s’abrite derrière les multiples condamnations du laxisme jésuite et de la morale relâchée (sous Alexandre VII en 1665 et 1666, puis surtout par le decretum d’Innocent XI en 1679), la dernière en date étant la condamnation toute récente (1700) du probabilisme par l’Assemblée du clergé de France (v. 310 et voir la note correspondante). Mais cela ne suffit pas à calmer les jésuites qui s’estimèrent offensés, et qui virent un brûlot dans ce condensé augustinien de l’histoire universelle (nous y reviendrons en détail). L’épître XII sur l’Amour de Dieu, aussi virulente, n’encourut pas la même interdiction : sur cette différence de traitement entre ces deux Provinciales versifiées, je vous renvoie aux deux passionnantes études en miroir de Léo Stambul12

  1. Il nous arrivera de le désigner par ce nom d’usage qui était le sien à l’époque []
  2. cité par Antoine Adam, Histoire de la littérature française, t. II, p. 470. []
  3. seul Condé continua toutefois à Chantilly à conserver autour de lui des artistes qu’il protégeait []
  4. Les Satires de Boileau, avec un commentaire manuscrit de Le Verrier et des notes autographes de Despréaux, E. Delaplace, 1894 []
  5. Discours facétieux et politique en vers burlesques sur les affaires du temps, 1649 []
  6. lettre à Brossette du 10 décembre 1701 []
  7. cité par B. Beugnot et R. Zuber, Satire des satires, Paris, J. Ribou, “Au lecteur”, 1669, p. 116 []
  8. Cité par Léo Stambul , « La querelle des Satires de Boileau et les frontières du polémique », Littératures classiques, 2013/2 (N° 81), p. 79-90, https://www.cairn.info/revue-litteratures-classiques1-2013-2-page-79. Mais surtout, et c’est où l’attaque est bien sûr la plus forte et la plus périlleuse pour l’auteur des Satires, les adversaires du satiriste expliquent que Boileau représente une menace contre le royaume, attaquant les plus éminentes institutions et leurs représentants, jusqu’au roi lui-même dont il conteste la lucidité en matière de jugement littéraire et de politique de subventions ; La Satire des Satires reproche en particulier à Boileau un scepticisme suspect de libertinage : Cotin accable “Les mauvaises poésies […] qui comme la vôtre [Boileau], s’en prennent à la religion et à l’Etat ou, qui par une doctrine scandaleuse et impure comme la vôtre tendent à la dépravation des moeurs” ((Discours satirique au cynique Despréaux, op. cit. []
  9. Sur l’image de la morsure, voir Jean Leclerc, “Rire et mordre : Boileau artisan de la forme brève”, in Oeuvres et critiques, 1, 2012, en ligne : https://periodicals.narr.de/index.php/oeuvres_et_critiques/article/viewFile/1240/1219 []
  10. Histoire de la littérature, op. cit., t. II, p. 513 []
  11. Lettre de Bussy-Rabutin, 12 janvier 1675 ; voir la préface de J.P. Collinet, dans le volume au programme p. 26 []
  12. Léo Stambul, « La Satire XII de Boileau : rendre L’Equivoque inacceptable », Les Dossiers du Grihl [Online], Les dossiers de Jean-Pierre Cavaillé, Les limites de l’acceptable, Online since 25 April 2014, connection on 14 August 2020, http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/6034 ; et Léo Stambul, « L’Épître XII de Boileau : rendre les équivoques acceptables », Les Dossiers du Grihl [Online], Les dossiers de Jean-Pierre Cavaillé, Les limites de l’acceptable, Online since 28 April 2014, connection on 14 August 2020,  http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/6036 []