Archives de catégorie : Un manifeste anti-moderne: l’art poétique

L’Art poétique: un traité du sublime

Contre les “fous de sens rassis” (Art poétique, II, v. 47)

Boileau passe encore parfois pour un dogmatique, cartésien, soucieux de préoccupation et de perfection formelle, fondant l’art sur une “raison” qu’on confond aisément avec la raison cartésienne1. C’est le contraire qui est vrai : l’esthétique boilévienne est anti-cartésienne, au contraire de celle des Modernes qui eux (Fontenelle par exemple) sont fidèles à l’auteur du Discours de la méthode.

Comme l’expliquait déjà Gustave Lanson, la présence des mots “raison” ou “bon sens” chez Boileau ne saurait suffire pour conclure au cartésianisme :  

Ainsi pour trouver du cartésianisme dans l’Art poétique, il ne suffira pas de constater que Boileau fait dominer partout la raison : car il n’est pas évident a priori que Boileau entende par le mot raison la même chose que Descartes […]. [En réalité, bien au contraire] le cartésianisme subit, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, un grave échec ; les grandes oeuvres, en leur essentielle beauté, ne relèvent pas de lui, et même le contredisent […] L’idéal [de Boileau] n’est pas “l’idée” cartésienne, distincte, claire, un pur intelligible. […] Ainsi toute une théorie d’art se superpose et s’oppose dans L’Art poétique à la science cartésienne […]. Tant s’en faut que le cartésianisme soit pour rien dans l’art classique, que bientôt il va le détruire.2

Cette raison qu’il faut investir par l’affectivité (“aimer”) n’est pas la froide rationalité de l’auteur des Méditations. Boileau met en garde contre “l’ordre méthodique” (III, v. 303), et se défie des “fous de sens rassis”  [=pondérés, posés, calmes] qui n’ont de sensée que l’apparence. Le terme “raison”, sous la plume de Boileau, est en fait la traduction du latin d’Horace sapere 3, qui ne renvoie en rien à quelque compétence calculatrice de l’entendement, encore moins à quelque faculté philosophique : le verbe signifie seulement avoir du goût, de l’intelligence, du jugement, voire de la sagesse, de la prudence (le mot est forgé sur la racine de sapiens, sapientia, “sagesse”), du “bon sens” aussi, si on l’entend comme la sophia des Grecs4.

L’originalité de l’Art poétique ne réside pas non plus dans l’affirmation d’une nécessaire allégeance aux règles : Boileau les considère comme utiles pour discipliner “l’influence secrète” du siècle (c’est selon lui ce qui a manqué à Ronsard), mais elles ne constituent en rien l’alpha et l’oméga de son système. C’est la défiance du poète envers la suprématie des règles qui constitue l’un des principaux points de divergence avec les Modernes. Ces derniers, pour le coup, sont cartésiens5 : ils prétendent passer les œuvres au crible de la raison raisonnante, et n’admettent pas l’existence d’un plaisir littéraire qui ne soit le fruit d’une stricte application de règles bien définies. Selon eux, la beauté peut entièrement être réduite en préceptes, sans reste. Pascal, de ce point de vue, est parfaitement “Moderne”: il juge des œuvres à partir d’une grille interprétative régulière, comme il connaît l’heure grâce à sa montre, c’est-à-dire que des principes objectifs lui permettent d’énoncer des jugements de valeur objectifs : 

Ceux qui jugent d’un ouvrage sans règle sont à l’égard des autres comme ceux qui ont une montre à l’égard des autres. L’un dit : il y a deux heures ; l’autre dit : il n’y a que trois quarts d’heure. Je regarde ma montre et je dis à l’un : vous vous ennuyez, et à l’autre : le temps ne vous dure guère, car il y a une heure et demie. Et je me moque de ceux qui disent que le temps me dure à moi et que j’en juge par fantaisie. Ils ne savent pas que j’en juge par ma montre. (Pensées, fr. Sellier 457)

Il en ira de même pour les principaux Modernes, Perrault et Fontenelle, ou encore le Malebranchiste Bernard Lamy, qui écrit dans ses Nouvelles réflexions sur l’art poétique (1678): “Ces nouvelles réflexions ont cela de particulier, qu’il n’y a point de règles dans la poésie dont elles ne découvrent les principes, c’est-à-dire, les causes du plaisir que donnent les poésies, où ces règles sont gardées.” La méthode que se propose Lamy au seuil de son ouvrage évoque celle de Descartes : il cherche comme naguère le philosophe à fonder les “principes” du “plaisir” esthétique, comme l’auteur des Méditations  cherchait le socle sur lequel établir solidement les sciences. Si quelque ouvrage plaît sans qu’on en comprenne les raisons, c’est qu’on ne les a pas bien cherchées, explique Fontenelle dans ses Réflexions sur la poétique composées à la fin du XVIIe siècle : “Ces règles qui ne sont pas encore faites, ou que tout le monde ne fait pas, voilà apparemment l’art de plaire, voilà en quoi consiste la magie”. La “magie” de la poésie se réduit à un art de prestidigitateur habile, qui ne réussit ses tours qu’en cachant bien ses trucs.

Pour cette famille d’auteurs “modernes”, la philosophie cartésienne doit s’emparer de la littérature et la diviser méthodiquement en idées claires et distinctes, conformément à la voie enseignée par le maître, comme l’écrira un peu plus tard Jean Terrasson (1670-1750) : 

Ma vue principale est de faire passer jusqu’aux belles-lettres cet esprit de philosophie qui depuis un siècle a fait faire tant de progrès aux sciences naturelles. J’entends par philosophie une supériorité de raison qui nous fait rapporter chaque chose à ses principes propres et naturels, indépendamment de l’opinion qu’en ont eue les autres hommes” (Jean Terrasson, Dissertation critique, Paris, 1716).

Pour les Modernes, il ne s’agit pas de laisser la poésie s’égarer dans les landes de l’ineffable.

Boileau et les Anciens, au contraire, estiment que la qualité littéraire et artistique n’est pas réductible à des principes rationnels dont on puisse entièrement rendre compte à l’aide d’opérations d’ordre philosophique ou scientifique. Pour Boileau, l’œuvre d’art comporte une part de mystère, qui est précisément ce qui fait sa “grandeur”, qui se sent et ne se démontre pas. Autrement dit, ce qui constitue le propre de la beauté échappe à l’intellect. Ce qui constitue le cœur de l’expérience esthétique est pour lui irrationnel et insaisissable. Il n’est pas le seul à l’affirmer à son époque. Dès 1663, Molière, dans le contexte polémique qui vit aussi naître la Satire II après le scandale de l’Ecole des femmes, pose la question : “je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les règles n’est pas de plaire”. Mais c’est au seuil de la décennie 1670 que les doutes sur le bien-fondé des règles furent exprimés avec le plus d’acuité. En 1671, le port-royaliste Pierre Nicole émet de sérieuses réserves sur l’efficacité des préceptes et déclare que les « règles […] ont toujours quelque chose de sombre et de mort »6. La même année, le jésuite Bouhours estime que l’émotion poétique est un « je ne sais quoi » indéfinissable et aussi mystérieux que la grâce donnée par un Dieu caché:

“Il est certain que le je ne sais quoi est de la nature de ces choses qu’on ne connaît que par les effets qu’elles produisent […] Il attire les cœurs les plus durs, il excite parfois de violentes passions dans l’âme, mais il ne se fait jamais connaître que par là. Son prix et son avantage consiste à être caché […] semblable à Dieu même.
Ainsi donc, dit Eugène, le je ne sais quoi est de la grâce, aussi bien que de la nature et de l’art. Oui, repartit Ariste. La grâce elle-même, cette divine grâce qui a fait tant de bruit dans les écoles et qui fait des effets si admirables dans les âmes, cette grâce si forte et si douce tout ensemble, qui triomphe de la dureté du cœur sans blesser la liberté du franc-arbitre […] qu’est-ce autre chose qu’un je ne sais quoi surnaturel qu’on ne peut ni expliquer ni comprendre?

Les Pères de l’Eglise ont tâché de la définir et ils l’ont appelé une vocation profonde et secrète, une impression de l’esprit de Dieu, une onction divine, une douceur toute-puissante, un plaisir victorieux, une sainte concupiscence, une convoitise du vrai bien; c’est-à-dire que c’est un je ne sais quoi qui se fait bien sentir, mais qui ne se peut exprimer et dont ferait bien de se taire”7.

La même année, dans la Dissertation sur Joconde, Boileau (s’il est bien l’auteur de ce texte) insiste également sur l’irréductibilité du beau à un corps de règles; il use à son tour de cette notion de “je ne sais quoi” dans une extraordinaire formule  :  « Ces sortes de beauté sont de celles qu’il faut sentir, et qui ne se trouvent point. C’est ce je ne sais quoi qui nous charme, et sans lequel la beauté même n’aurait ni grâce ni beauté ». Le chevalier de Méré parle de “bon goût”, Racine considère dans la préface de Bérénice, en 1670, que « la principale règle est de plaire et de toucher. Toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première ».

“Le sublime nous élève presque aussi haut que Dieu” (Traité du sublime, chap. XXX)

Cette catégorie aux contours floue, qui mobilise les doctes et les écrivains au seuil des années 70, Boileau la cristallise dans une notion-clef, celle de sublime. Il propose en 1674, dans son volume d’Œuvres diverses, une traduction du Traité du Sublime, sans doute  composé au premier siècle, mais que Boileau attribuait avec son époque à Longin, ministre de la reine de Palmyre Zénobie, “le plus fameux et du plus savant critique de l’Antiquité”8. En fait, l’auteur grec cherchait à dégager le secret du sublime de façon assez dogmatique, mais Boileau procède à une appropriation personnelle de l’ouvrage : à la faveur de sa traduction, de sa préface, et des remarques qu’il ajoutera au plus fort de la Querelle, il en fait l’instrument destiné à retrouver le secret perdu de la littérature ancienne, probe, pure, gardant quelque trace de la Parole même de Dieu, et à même de rendre aux lettres de son temps, qu’il juge décadentes, leur lustre d’autrefois.

Boileau définit le sublime dans sa préface comme “cet extraordinaire ou ce merveilleux qui frappe dans le discours, et qui fait qu’un ouvrage enlève, ravit, transporte“. Par sublime, précise Boileau, il ne faut pas entendre le “style sublime” des rhéteurs, qui s’oppose aux styles moyen et bas, et que nous définirions comme la grandiloquence et la boursouflure9. Il ne suffit pas en effet d’entasser les adjectifs et de multiplier les hyperboles pour parvenir au sublime : bien au contraire, c’est la simplicité d’une phrase en apparence tout ordinaire qui va nous frapper “comme un foudre”. La disproportion entre les moyens employés et l’effet produit constitue la mécanique essentielle du sublime. L’exemple le plus fameux donné par Longin est tiré de la Genèse, c’est celui du Fiat lux, “Que la lumière soit”, prononcé par Dieu au moment de la Création du monde :

Le législateur des Juifs, qui n’était pas un homme ordinaire, ayant fort bien conçu la grandeur et la puissance de Dieu, l’a exprimée dans toute sa dignité au commencement de ses lois, par ces paroles: Dieu dit: que la lumière se fasse, et la lumière se fit. Que la terre se fasse, la terre fut faite. (trad. Boileau)

Le traducteur considère cette citation de Longin comme “un endroit de [s]a préface […] considérable”, comme il l’écrit dans une lettre à Jean Le Clerc. En accordant à cette référence biblique une importance majeure, Boileau christianise le sublime antique en lui reconnaissant “quelque chose de divin”; il ajoute que l’auteur du Traité (qu’il identifie à ce Longin néo-platonicien et disciple d’Origène) “même au milieu des ténèbres du paganisme, n’a pas laissé de reconnaître le divin qu’il y avait dans les paroles de l’Ecriture”. La simplicité du sublime ancien est donnée par Boileau comme d’origine sacrée : on comprend qu’il soit capital à ses yeux d’en retrouver le secret, car c’est ce sublime qui seul pourra régénérer non seulement les lettres de son temps, mais la société tout entière, déchue de l’harmonie des origines, en proie aux désordres et aux injustices, et sourde à la sublime parole de Dieu. Le sublime de l’Art poétique et du Traité du Sublime est la clef du retour à l’âge d’or espéré par les Satires.

Cette interprétation religieuse du Traité du Sublime est immédiatement adoptée et relayée par les Messieurs de Port-Royal, alors occupés à procurer leur grande édition de la Bible. Ils composent une préface de La Genèse (1682) qui accepte avec chaleur l’idée du sublime longinien comme style prophétique par excellence, et ils citent longuement la “sage réflexion” de “celui qui l’a traduit depuis peu en notre langue”, c’est-à-dire Boileau. Le sublime, c’est le style de Dieu, propre non à convaincre laborieusement la raison, comme ferait un philosophe, mais à emporter le cœur, à soulever la volonté, à entraîner immédiatement l’adhésion de l’âme. Le sublime, explique Longin traduit par Boileau, “donne au discours une certaine vigueur noble, une force invincible qui enlève l’âme de quiconque nous écoute […]. Il renverse tout comme un foudre”. Le sublime, qui agit par enivrement et par violence, apparaît ainsi comme le corrélat littéraire de cette grâce augustinienne, “influence céleste” imméritée et infaillible, efficace à coup sûr, arrachant avec une douce violence l’être humain à sa misère pour l’entraîner vers le Ciel. Est “véritablement sublime”, ajoute Longin traduit par Boileau, ce à quoi “il est bien difficile, pour ne pas dire impossible, de résister”. Baldine Saint-Girons commente: “Le sublime vise à l’extase, et non plus à la persuasion […]. Sa simplicité, c’est d’abord celle d’une victoire: l’exclusion de la possibilité d’une résistance 10. Pierre Hartmann parle lui “d’arrachement” pour qualifier l’action du sublime 11.

Affirmer, comme le fait Boileau, que le sublime est l’intrusion dans le discours du “surnaturel”, du “divin” et du “merveilleux” revient à ouvrir le texte sur une transcendance qui déborde les mots et à identifier l’expérience esthétique avec l’expérience spirituelle de la grâce. Dans ce traité que Boileau voit comme un “livre d’or”, le sublime est donc le “secret infaillible”, le style de Dieu lui-même, qui s’est perdu au fil des temps – rien moins que le Verbe créateur des origines. La corruption de notre monde est trop forte pour que nous puissions recevoir directement cette parole : mais il nous reste comme ressource l’imitation de ces Anciens, innocents et purs, et dont la parole était toute divine: Platon, explique en effet Longin,

“nous a encore enseigné un autre chemin, si nous ne voulons point le négliger, qui nous peut conduire au Sublime. Quel est ce chemin ? C’est l’imitation et l’émulation des Poètes et des écrivains illustres qui ont vécu devant nous. Et certainement il s’en voit beaucoup que l’esprit d’autrui ravit hors d’eux-mêmes, comme on dit qu’une sainte fureur saisit la prêtresse d’Apollon sur le sacré trépied. Car on tient qu’il y a une ouverture en terre d’où sort un souffle, une vapeur toute céleste qui la remplit sur-le-champ d’une vertu divine, et lui fait prononcer des oracles. De même, ces grandes beautés que nous remarquons dans les ouvrages des Anciens, sont comme autant de sources sacrées d’où il s’élève des vapeurs heureuses qui se répandent dans l’âme de leurs imitateurs, et animent les esprits même naturellement les moins échauffés : si bien que dans ce moment ils sont comme ravis et emportés de l’enthousiasme d’autrui (Traité du sublime, chap. XI).

Comme la Pythie entendait le dieu dans le souffle de la terre, nous-mêmes ne pouvons plus entendre directement “l’influence céleste”, nous ne pouvons que la recevoir indirectement, en imitant les Anciens qui, eux, bénéficiaient de la lumière et du feu divin. Le tort de Ronsard n’était pas de vouloir s’élever: c’était de se passer des modèles anciens, de faire “un art à sa mode” (Art poétique, chant I, v. 124). Nous autres, habitants d’une cité dégénérée, n’avons d’autre ressource pour que d’imiter les Anciens pour recevoir indirectement cette faveur céleste, par le sublime.12

La nécessité impérieuse de s’appuyer sur les Anciens pour redécouvrir le secret disparu du sublime, s’enracine dans une certaine conception de l’histoire : pour Boileau, comme pour ses amis de l’Académie Lamoignon et de l’entourage de Bossuet, le monde a subi une longue décadence, et il faut travailler à lui restituer, autant que possible, sa pureté originelle. Depuis les temps bénis des origines jusqu’à l’époque actuelle, Dieu ne cesse de s’absenter toujours davantage de sa Création, estime par exemple Claude Fleury, que Boileau rencontrait chez le président Lamoignon, et qui évoluait aussi dans l’entourage de Bossuet. Ce n’est pas d’abord au plan littéraire que les Anciens étaient admirables, mais au plan moral. Leur poésie était à l’image de leurs mœurs : simple et naturelle — sublime. C’est cette dignité originelle et perdue qu’a en vue l’imitation des Anciens, expliquera bientôt La Bruyère dans Les Caractères : “Les premiers hommes [étaient] grands par eux-mêmes… La nature se montrait en eux dans toute sa pureté et sa dignité, et n’était point encore souillée par la vanité, par le luxe, et par la sotte ambition…” (Les Caractères, 1688, préface). La grandeur des Athéniens du temps de Périclès consistait avant tout dans la pureté de leurs mœurs, dont les chefs d’œuvre artistiques étaient le reflet et la conséquence : ils menaient une “vie simple”, qui faisait “cette grandeur qui n’est plus”, explique encore le moraliste dans sa préface. L’admiration pour les premiers temps de l’humanité est non seulement morale, mais aussi sociale et politique, avant d’être poétique ; comme l’écrit Fleury dans une Lettre sur Homère composée au temps de ses débats avec Le Laboureur (1665):

Peut-être que si nous étions bien dégagés de nos préventions, nous trouverions qu’il est autant raisonnable que les hommes cherchent leur subsistance par le travail de leurs mains que par tous les détours que l’avarice et la mollesse ont inventés depuis.

Certes, Homère ne connaissait pas les pointes, ni les subtilités et les ratiocinations, encore moins les tendres galanteries : mais son style en apparence grossier était le produit du vrai bon sens et d’une droite raison, non d’un esprit efféminé, rassasié par le luxe et la mollesse, et à la sensibilité trop émoussée pour goûter la puissance et la force d’un style qui est le miroir d’une âme pure : “peut-être y avait-il plus de finesse, d’art et de véritable politesse dans le monde du temps d’Homère que du nôtre”, ajoute encore Fleury. Les poètes de jadis, proches encore de la perfection première, sont encore dignes de notre admiration, même s’ils sont païens. Quiconque veut vivre ou écrire correctement doit garder les yeux rivés sur ce paradis perdu.

Dans sa vaste somme consacrée à La Méthode d’étudier et d’enseigner chrétiennement et solidement les lettres humaines par rapport aux lettres divines, l’oratorien Louis Thomassin explique pourquoi un chrétien peut légitimement admirer les anciens poètes, contrairement à l’opinion des Modernes qui, on l’a vu, pensaient le contraire: 

On ne saurait assez relever ce qu’ils [les poètes antiques] ont emprunté, ou des traditions vivantes des Patriarches anciens, ou de la communication des Écritures, ou de la conversation des Hébreux, ou des restes de la loi naturelle inscrite dans le fond de leur âme, ou des lumières de la raison éclairée d’en-haut. (Louis Thomassin, La Méthode d’étudier et d’enseigner chrétiennement et solidement les lettres humaines par rapport aux lettres divines, Paris, François Muguet, 1681, livre I, préface, § 20.)

Au XVIIe siècle, les défenseurs de la “fable”, c’est-à-dire de la mythologie, cherchaient à établir à tout prix des correspondances entre la Bible et la littérature profane qui n’en était pour eux qu’une copie déformée. « On prouve par les Pères de l’Église que les poètes ont reconnu le vrai Dieu sous le nom de Jupiter », écrit encore Thomassin. A la fin du siècle, et conformément à ce système d’interprétation, André Dacier fait preuve d’un syncrétisme complaisant à l’égard des cultes les plus exotiques de l’Antiquité :

Tout ce que les anciens ont dit de Prométhée, d’Hermès, de Théath, de Mercure, d’Isis, de Sérapis, etc., […] ne sont que des emblèmes des aventures des fils de Noé et de celles de Moïse. (André Dacier, Les Oeuvres d’Hippocrate, Paris, 1697, préface)

Ce parallélisme une fois affirmé, il devient légitime de chercher les vérités positives dissimulées sous le voile de la fable grâce à la lecture allégorique. Ainsi Saturne représente “le Temps qui s’enfuit, une horloge à la main” (Art poétique, III, v. 230), Daphné la Virginité, etc. Ces rapprochements n’ont rien de blasphématoire, puisqu’au fond, le message délivré sous le couvert des fables païennes est identique à celui de la Bible.

On voit que la profession de foi des Anciens en faveur des auteurs de l’Antiquité n’a rien d’une admiration crispée ou forcée : elle s’appuie sur la certitude que les auteurs des deux Antiquités, la sacrée hébraïque comme la profane gréco-latine, entretenaient un lien plus étroit avec des Vérités essentielles, divines ou morales, et avec la parole vraiment sublime de Dieu. Plus près du temps des origines et du moment de la Création, le cœur des hommes était plus innocent, leur raison mieux éclairée, et le message divin, qui avait pu être déformé dans le paganisme, n’avait pas pour autant été complètement oublié ou terni : c’était l’époque de cet âge d’or tant regretté par le satiriste, ainsi que nous l’avons vu dans un chapitre précédent. Les poètes sont dès lors libres de puiser dans les mythes et d’allier ainsi la vérité et le mensonge, comme l’explique Boileau dans l’épître IX : “De toute fiction l’adroite fausseté / Ne tend qu’à faire aux yeux briller la vérité »13, et comme il l’illustre dans L’Art poétique  : “Chaque vertu devient une divinité.” (Art poétique, chant III, v. 165-168). Boileau, familier de cet argumentaire, n’en développe pas tous les points et conserve surtout celui qui nous paraît le plus anecdotique, la fonction ornementale de la Fable, qui rend attrayantes les vertus qu’elle symbolise. Comment expliquer cette discrétion sur les points plus fondamentaux de la démonstration ? Antoine Adam suppose que Boileau n’avait pas bien compris les leçons de ses amis et que qu’ “il ne fait rien que noyer en des maximes insignifiantes la belle doctrine de Claude Fleury” (Antoine Adam, Histoire de la littérature française, t. II, p. 544). Mais ces idées étaient trop essentielles pour que Boileau les ait ignorées. La vraie raison de cette réticence réside dans le genre et les destinataires de l’Art poétique : contrairement à Fleury ou Rapin, Boileau choisit de composer un art poétique en vers à l’usage d’un large public ; il n’a pas le loisir de s’enferrer dans des dissertations pédantes, s’il veut “longtemps plaire et ne jamais lasser”. Il privilégie donc les arguments esthétiques sur ceux, plus fondamentaux mais plus difficiles à versifier, d’ordre historique et théologique, qui restent malgré tout centraux.

“La Poétique, avec laquelle ce traité [du sublime] a quelque rapport”: une poétique sous tension

Les Œuvres diverses manifestent une tension entre un pôle rationnel de la création, l’Art poétique, et un pôle irrationnel, le Traité du sublime. La poétique de Boileau n’est pas un monolithe destiné à inspirer une admiration rassurante : elle est fondée sur une tension, qui ne débouche pas pourtant sur un éclatement ni sur d’insurmontables contradictions. Boileau insiste au contraire sur l’unité de sa démarche et nous assure de la complémentarité entre l’Art poétique et le Traité du sublime, celui-là étant conçu au moins partiellement comme l’illustration de celui-ci : 

J’ai fait originairement cette Traduction pour m’instruire, plutôt que dans le dessein de la donner au public. Mais j’ai cru qu’on ne serait pas fâché de la voir ici à la suite de la Poétique, avec laquelle ce traité a quelque rapport, et où j’ai même inséré plusieurs préceptes qui en sont tirés. (Oeuvres diverses, 1674, “préface”)

Le sublime longinien anime tout le projet littéraire et théorique de l’auteur, à coup sûr à partir de la fin des années 1660, et peut-être depuis le début de sa carrière, au temps où il collaborait étroitement avec son frère Gilles alors occupé à préparer une traduction du traité de Longin14

Toute la démarche esthétique de Boileau est gouvernée par cette quête de la “grandeur” et de la “hauteur”, à la fois littéraire, morale et religieuse, ces trois dimensions étant inséparables, et que résume la notion de sublime. C’est cette conscience aiguë de la noblesse sacrée de la langue poétique qui explique le mépris de Boileau pour les poètes médiocres : ceux-ci s’emparent d’un langage divin pour chanter froidement des futilités. Ces poètes galants profanent un art sacré en jouant les amoureux transis, en composant des madrigaux mensongers pour des “Iris en l’air”. Ces auteurs “par art”, “fous de sens rassis” (Art poétique, chant II, v. 47-48), au cœur desséché, peuvent bien se prévaloir de quelque talent et quelque habileté formelle : ils n’en galvaudent pas moins un art venu du Ciel. Emmanuel Bury insiste sur la haute fonction spirituelle et sociale assignée par Boileau à la poésie : 

“À ses yeux, la poésie doit aspirer aux plus hautes fonctions, et elle entretient un rapport essentiel avec la vérité : elle a un rôle majeur à jouer dans la mise en ordre du monde, comme l’atteste la figure d’Orphée évoquée dans le chant IV de l’Art poétique ; l’harmonie de la parole poétique introduit l’harmonie dans la société des hommes (v. 133-166). Le drame, selon Boileau, est que, le temps passant, « le Parnasse oublia sa première noblesse » (A.P., IV, v. 168).” 15

L’Art poétique dresse, comme les satires, le constat d’un monde en perdition, contaminé par les jeux mondains et les illusions des modernes ; la poésie galante et doucereuse des salons où tout, jusqu’à “je vous hais”, se dit tendrement (Satires, III, v. 188), et les vulgaires artifices des poètes épiques influencés par Le Tasse, représentent la lie d’une littérature qui a perdu le contact avec la Parole des origines, conservée dans les œuvres des Anciens, parce qu’elles sont habitée encore par le souvenir du souffle divin. Seule une imitation scrupuleuse de l’Antiquité, et d’une nature non encore recouverte par les artifices déposés par notre société trop raffinée, pourra ressusciter la félicité d’autrefois, couronnée par une littérature à l’image de cette perfection morale et spirituelle: en apparence fruste et “grossière” , mais vraiment sublime.

Ainsi, l’imitation des Anciens repose sur une adaptation et une historicisation de la théorie platonicienne de l’inspiration telle que Socrate la développe dans Ion. Pour Platon, dans ce dialogue, la poésie est le fruit d’une fureur divine, un “enthousiasme”, qui se communique du dieu au poète, puis à ses commentateurs, selon le principe d’une chaîne qui part du Ciel, passe par Homère et se transmet jusqu’au rhapsode Ion.16.

Boileau estime de même que les Anciens connaissaient la félicité de l’inspiration divine, et c’est la raison pour laquelle il préconise de les imiter, non simplement pour en jouir ou pour exceller, mais afin de communiquer ce souffle sublime au lecteur afin de le purifier et de contribuer à la régénération de la société. Le poète se fait prophète d’une renaissance de l’âme et d’une restauration de la société: telle est la haute mission que Boileau assigne à la poésie: “il faut qu’en nous l’amour renaisse” (Epîtres, XII, v. 143).

La contradiction et la “tension” entre règles et sublime n’est qu’apparente : l’exemple des grands modèles gréco-latins montre que seul un art raisonnable (et non pas rationnel)  peut ouvrir la voie à ce qui dépasse infiniment la raison et nous fait quasi “toucher au divin”. Le “Qu’il mourût” d’Horace n’est aussi sublime que parce qu’il est au cœur de la première tragédie classique, formellement impeccable. Il faut la perfection de l’art (la technique consommée des Anciens) pour retrouver ce qui, chez eux, dépasse l’art et touche au divin. Il n’y a pas de solution de continuité entre le principe céleste d’où vient la poésie, et qu’elle a aussi pour but d’atteindre, et l’exigence du “métier”. La tension n’est en rien une contradiction, mais une indispensable complémentarité entre artisanat et inspiration — entre les œuvres et la grâce.

*

L’Art poétique, comme les Satires, travaille à cette entreprise ambitieuse, revivifier les lettres et les mœurs en faisant revivre le sublime des Anciens. Ce n’est qu’en gardant les yeux rivés sur un passé béni, et à la faveur d’une ascèse formelle et linguistique, que l’on retrouvera le chemin d’une simplicité à la fois esthétique et morale (“Soyez simple avec art, sublime sans orgueil”, Art poétique, I, v. 101-102).  L’erreur de Ronsard – son “orgueil” – consistait moins dans son aspiration babélienne à monter “si haut” qu’à “faire un art à sa mode”: la maîtrise de la langue, l’imitation scrupuleuse des Anciens, et le bon sens seuls lui auraient permis de de s’élever sans “trébucher” (Art poétique, I, v. 123-129). L’éloge de la raison n’est pas la célébration d’une faculté toute cartésienne de raisonnement, mais un retour à cette transparence originelle menacée par les subtilités et les équivoques. Laissons pour terminer la parole à Antoine Adam qui définit ainsi le sens de la Querelle des Anciens et des Modernes :

“D’un côté, ceux qui adhèrent sans réserve à l’ordre moderne, à ses formes sociales, à son esprit, ceux qui aiment ses raffinements et ses élégances, qui goûtent le charme de la vie mondaine et pensent que l’esprit peut s’y développer de façon harmonieuse. De l’autre côté, ceux qui préfèrent un style de vie plus simple, plus pur, plus austère, ceux qui s’inquiètent de voir l’homme s’éloigner de la nature et se complaire dans l’artifice, ceux qui croient que la Bible et les poèmes d’Homère nous font connaître un âge de l’humanité plus riche de beauté, de noblesse vraie, de délicatesse authentique que les monarchies modernes”17

Conclusion: “Il faut qu’en nous l’amour renaisse”

L’admiration des Anciens est centrale pour comprendre l’enjeu des Satires comme de l’Art poétique, à condition de comprendre que cette vénération est avant tout  d’ordre moral et spirituel. Comme l’explique Fleury : les Anciens vivaient plus près de l’époque de la Création et des origines, ils étaient plus purs, mieux éclairés par Dieu, et leur littérature était par conséquent à la fois plus noble et plus propre à élever l’âme et l’intelligence — elle retenait quelque chose du sublime divin, cette véritable éloquence, qui se moque de “l’ennuyeuse éloquence des harangueurs du temps”, qui est issue du Ciel et propre à y conduire.

Le mépris du monde contemporain professé par le satiriste est le revers de son admiration pour les deux Antiquités (qui au bout du compte n’en font qu’une pour cet humaniste). Satires et Art poétique sont liés comme les deux faces d’une médaille : l’un fait signe vers l’idéal, les autres mettent en évidence l’incapacité du présent à se hisser à sa hauteur. Si Boileau et La Bruyère ne peuvent souscrire aux thèses des Modernes, ce n’est pas qu’ils soient mauvais chrétiens (on le leur a beaucoup reproché à l’époque) ni attachés à de vieilles conventions poussiéreuses (on le leur a beaucoup reproché aussi, surtout par la suite), encore moins à des postes prestigieux (qu’ils n’occupaient pas avant la fin des années 1670) : c’est qu’il y avait pour eux plus de vérité dans le paganisme ancien que dans le christianisme prétendument moderne, mais surtout laxiste et dégénéré, professé par les jésuites ; si les Anciens ne peuvent se résoudre à croire que le siècle de Louis XIV soit la fin de l’histoire et le terme indépassable d’un progrès, ce n’est pas qu’ils doutent des réussites techniques de leur temps : c’est qu’ils voient la misère, la corruption, le triomphe des financiers, la mise en place d’une société-spectacle qui n’a rien d’un paradis sur terre. Le devoir des auteurs tels que Boileau et ses amis n’est pas, comme Chapelain ou Perrault, de flatter le roi “en merveilles féconde”, mais de lui rappeler son devoir de roi “très-chrétien”: “porter le fardeau du pauvre” (Bossuet) et établir les conditions d’une justice véritable, comme Lamoignon  tentait d’y travailler.

Toute la démarche esthétique de Boileau part de et retourne à des considérations religieuses, sociales et morales : si éthique et esthétique sont intimement liées chez lui (de manière très nette dans la satire XII), c’est que d’une part l’art découle des dispositions intérieures du poète, elles-mêmes liées au niveau d’harmonie d’une société ; et d’autre part qu’il a vocation à entretenir l’aspiration à la noblesse véritable, et à former l’individu aux valeurs essentielles de l’âme, du cœur et de l’esprit. La poésie doit inspirer autant qu’être inspirée, et œuvrer à communiquer la grâce sublime dont elle procède. La galanterie et la mondanité sont la preuve et la conséquence d’une décadence des mœurs, d’une impossibilité à s’élever vers une “hauteur” qui n’est pas seulement artistique, mais simultanément spirituelle et littéraire: user de la littérature pour composer de pauvres jeux de mots, des pointes virtuoses, et des stances à une “Iris en l’air”, c’est commettre un sacrilège. La poésie est un art divin, une “influence céleste”, une grâce. C’est faire un mauvais usage abusif, coupable, diabolique, de la faire servir au divertissement des oisifs : les poètes de salon dévaluent le “bon or” pour en produire du “faux” (Art poétique, chant IV, v. 233). Mais bien naïfs les poètes inspirés qui croient pouvoir s’élever sans s’astreindre en même temps à la discipline de fer d’une langue rigoureuse et d’une forme impeccable: la foi en la toute-puissance de la grâce n’a jamais dispensé d’accomplir les commandements. Mais, pour le poète prédestiné comme pour le disciple d’Augustin le respect de la loi est le fruit de la grâce, et non la cause de son irruption.

Quant à l’épopée, elle ne renaîtra que dans une société purifiée de ses abus et de ses scandales. La fin de l’Art poétique est non un éloge flagorneur du roi, de ceux que composaient les Modernes et que Boileau ne condescendit jamais à produire, mais au contraire un rappel: malgré tous les exploits du roi, surtout militaires en fait, aucune épopée n’a vu le jour. C’est mauvais signe: symptôme que quelque chose ne va pas, qu’il y a quelque chose de pourri au royaume de France. Pour qui sait l’entendre, l’éloge de Boileau est aussi réversible que ceux de Fénelon et de La Bruyère vers la même époque. La fin de l’Art poétique est une promesse, sous condition, qu’un âge d’or peut malgré tout être restauré, mais une promesse encore lointaine.

  1. Voir par exemple François-Xavier de Peretti, “D’une épistémologie à une esthétique de la clarté. Remarques sur la fortune du concept de clarté à l’âge classique”, communication présentée en 2016 au 36e congrès de l’Association des Sociétés de Philosophie de Langue française, url : https://hal-amu.archives-ouvertes.fr/hal-01476832v2/document []
  2. Gustave Lanson, “L’influence de la philosophie cartésienne sur la littérature française”, Revue de Métaphysique et de Morale, t. 4, n° 4, juillet 1896), p. 517-550. []
  3. Scribendi recte sapere est et principium et fons”, v. 309 : “Le principe est la source, c’est d’avoir un jugement juste” []
  4. Marc Fumaroli voit dans la “raison” l’orationis ratio de Cicéron, et dans le “bon sens” le judicium d’Horace, “Les abeilles et les araignées”, art. cit., p. 154 []
  5. Comme l’écrivait Gustave Lanson : “Les adversaires des Anciens, Perrault, Fontenelle, sont des cartésiens : ils appliquent à la littérature l’idée cartésienne du progrès, et, au nom de cette idée, ne voyant dans toute la poésie et dans toute l’éloquence que des œuvres de la raison essentiellement et nécessairement perfectible, ils déclarent les écrivains modernes supérieurs aux anciens. Il suffit de lire dans Malebranche les mordants chapitres où il malmène les adorateurs de l’antiquité, pour comprendre ce que pouvait donner l’esprit cartésien quand on l’appliquait aux lettres et aux arts”, Histoire de la littérature française, Hachette, 1920, p. 599-600. []
  6. Pierre Nicole, La Vraie Beauté et son fantôme, éd. B. Guion, p. 144 []
  7. Entretiens d’Ariste et d’Eugène, [1671], Paris, Brossard, 1920, p. 199-200 []
  8. Réflexions sur Longin, X. Le vrai Longin fut critique et philosophe néo-platonicien du IIIe siècle, par ailleurs disciple d’un certain Origène souvent confondu avec le Père de l’Eglise. []
  9. « Le style sublime veut toujours de grands mots ; mais le sublime se peut trouver dans une seule pensée, dans une seule figure, dans un seul tour de paroles”, Traité du sublime []
  10. Baldine Saint-Girons, Fiat lux. Une philosophie du sublime, Paris, Quai Voltaire, 1993, p. 233. Baldine Saint-Girons souligne. []
  11. Du Sublime. De Boileau à Schiller, P.U. Strasbourg, 1997, p. 33 []
  12. Christine Noille-Clauzade écrit à ce propos: : l’imitation et l’émulation d’Homère procèdent d’une « mimesis par transmission d’un souffle poétique, non de la muse au poète comme le propose l’Ion, mais d’un poète à l’autre”, L’Éloquence
    du sage, p. 92-93. Voir aussi D. Reguig, Boileau poèteop. cit., p. 146. []
  13. Épître, IX, v. 44-45 []
  14. Sur cette importance du sublime comme fil rouge de l’œuvre de Boileau, nous renvoyons une nouvelle fois à l’ouvrage de Jules Brody, Boileau and Longinus, Genève, Droz, 1958. []
  15. E. Bury, « La poésie selon Boileau. Entre classicisme et néoclassicisme », Revue européenne de recherches sur la poésie, n° 3, 2017, p. 38. []
  16. Louis Racine, dans son Discours de l’essence de la poésie, résume ainsi la chaîne d’Ion: “Si l’on en croit ce philosophe [Platon], ce n’est point l’art qui conduit les poëtes, c’est un souffle céleste qui les emporte : semblables aux Corybantes et aux Bacchantes qui ne dansent qu’au moment que leur esprit est aliéné, les poëtes ne peuvent chanter qu’au moment qu’une fureur pareille les saisit. Cette fureur leur est inspirée par les Muses, ils l’inspirent à leur tour à ceux qui les écoutent; et de même qu’une pierre d’aimant communique sa vertu aux anneaux qu’elle attire, en sorte que ces premiers anneaux en attirent d’autres, et forment une chaîne suspendue à la pierre , ainsi l’homme qui récite bien les vers d ‘un grand poëte , inspire à ses auditeurs le feu dont il est saisi; ce feu lui est inspiré par le poëte dont il récite l’ouvrage, et le poëte l’avait reçu d ‘un Dieu, en sorte que de chaque auditeur si l’on remonte à celui qui récite les vers, et à celui qui les a composés, l’on trouve une longue chaîne dont le dernier anneau est suspendu à un Dieu .” []
  17. Antoine Adam, op. cit., t. II, p. 548. []

Précis de poétique à l’usage des mondains

Me faut-il il vraiment sacrifier à l’exercice attendu, c’est-à-dire dégager les grandes lignes de la poétique bolévienne? A première vue, l’Art poétique ne présente guère d’originalité. Le chevalier de Méré choisit la raillerie, devant une liste de règles qui lui paraissent sorties tout droit de manuels scolaires:

“Ce Boileau est bon versificateur, il choisit bien ses épithètes, il ramasse les balayures du collège, ce qu’ont dit les pédants, les critiques, les choses les plus communes”1

Saint-Sorlin également se moquait de la banalité des principes énoncés par Boileau, tout juste bonnes pour les “écoliers”. Nous verrons que les fameuses règles dont il offre une synthèse plaisante à l’usage des mondains, sont malgré tout compensées ou contredites par une autre conception de la littérature, défiante à l’égard des règles et de la raison, et qui représente, bien plus que les fameux préceptes, le dernier mot de l’esthétique de Boileau. Ces considérations feront l’objet des deux prochains chapitres.2.

*

Comme René Bray l’a montré de façon définitive dans La Formation de la doctrine classique (1927), Boileau n’est en rien l’inventeur de la doctrine professée dans L’Art poétique, et celle-ci, tard venue, ne fut en rien un modèle pour les auteurs de la génération dite “classique”, Molière, Racine ou La Fontaine. En particulier, les thèses les plus célèbres du chant III sont déjà solidement établies depuis plusieurs décennies. Chapelain, tête de Turc de Boileau, a par exemple proposé de fixer l’unité de temps à vingt-quatre heures dès 1630, dans sa Lettre sur les vingt-quatre heures (1630); l’abbé Hédelin d’Aubignac (1604-1676), que Boileau fréquenta, était l’auteur d’une imposante Pratique du théâtre (1657), monument de technique et de théorie théâtrale ; Pierre Corneille (1606-1684) laissa des Examens des pièces écrites avant 1660, et surtout Trois Discours sur le poème dramatique (1660), précieuses mises au point théoriques sur la dramaturgie classique. Nicolas Boileau ne propose rien de neuf, mais il nous importe de bien comprendre le sens de cette poétique patiemment élaborée, et dans lequel nous aurions tort de voir un paquet de principes arbitraires ou mal pensée.

La vraisemblance, tout d’abord. C’est la clef de voûte du système dramaturgique dit “classique”. Les théoriciens se fondent sur un passage capital et très commenté de la Poétique d’Aristote  : « Il est évident que l’œuvre du poète n’est pas de dire ce qui est arrivé, mais ce qui aurait pu arriver, ce qui était possible selon la nécessité ou la vraisemblance » (Poétique, chap. IX, 51 a 36). Les théoriciens du Grand Siècle emboîtèrent le pas au Stagirite : « La vraisemblance [est] l’objet immuable de la poésie », estime Chapelain (préface à Adonis du Cavalier Marin, 1623). D’Aubignac défendait la même opinion dans sa Pratique du théâtre :

Il n’y a […] que le vraisemblable qui puisse raisonnablement fonder, soutenir et terminer un poème dramatique : ce n’est pas que les choses véritables et possibles soient bannies du théâtre, mais elles n’y sont reçues qu’autant qu’elles ont de la vraisemblance.

Boileau se contentera de résumer cet impératif en quelques mots : « jamais au spectateur n’offrez rien d’incroyable » (Art poétique, III, v. 47). Autrement dit, le dramaturge doit exclure de ses pièces tous les faits improbables ou extravagants, quand bien même ils auraient un fondement réel. Ce n’est pas en vertu d’une fidélité aveugle à Aristote que les auteurs adoptent ce précepte, mais parce que la vraisemblance leur paraît indispensable au succès de l’illusion : le spectateur n’éprouvera du plaisir que s’il peut faire semblant de croire à la réalité de ce qu’il voit représenter. Comme l’expliquait Chapelain dès 1623 :

« Où la créance [=croyance] manque, l’attention ou l’affection manque aussi ; mais où l’affection n’est point, il ne peut y avoir d’émotion […] [au théâtre] on ne cache la personne du poète que pour mieux surprendre l’imagination du spectateur et pour le mieux conduire sans obstacle à la créance que l’on veut qu’il prenne en ce qui lui est représenté […]. »

Le dramaturge doit donc tout faire pour favoriser la « suspension de la crédulité »((L’expression Willing suspension of disbelief est plus tardive: elles est inventée par Coleridge en 1817.)) dont dépend la réussite de sa pièce : si le public ne parvient pas à « croire » à l’intrigue et aux personnages qu’ils voient sur la scène, la pièce tombe ; or tout événement trop excentrique par rapport à l’opinion que le spectateur a du possible anéantirait la crédibilité de l’œuvre. L’esthétique qu’on appelle classique est donc, en son principe, une esthétique de l’illusion. Ce sont ces considérations illusionnistes dont découlent l’ensemble des autres règles (unités, ton, bienséances). Si la vraisemblance s’impose, c’est qu’elle seule permet seule au spectateur de « croire » en ce qu’il voit représenté, cette adhésion étant indispensable au plaisir que se proposent de donner dramaturges et acteurs :

Une merveille absurde est pour moi sans appas:
L’esprit n’est point ému de ce qu’il ne croit pas. (Art poétique, III, v. 49-50)

Boileau distingue comme Aristote le vrai (qui relève du particulier et du travail de l’historien) du vraisemblable (domaine du général et donc du poète). Aussi l’Art poétique, avec presque tous les dramaturges et les théoriciens de l’époque à l’exception de Corneille, donne-t-il la préférence au second: “Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable” (Art poétique, III, v. 48). D‘Aubignac écrivait de même : « La scène ne donne point les choses comme elles ont été, mais comme elles devraient être » (Pratique du théâtre, livre II, chapitre 2). À cette préférence donnée à la vraisemblance plutôt qu’à la vérité, on peut assigner plusieurs raisons; d’abord, la vérité historique peut choquer le bon sens : est-il vraisemblable qu’un tyran meurt d’un saignement de nez au moment où il s’apprête à mettre à mort les auteurs d’un complot dirigé contre sa personne ? Non sans doute. Pourtant, c’est le sort qui est advenu à Attila, et c’est cette version de l’histoire qu’a retenu Corneille dans la pièce du même nom (1667): le dénouement heureux de cette tragédie est permis par l’hémorragie nasale qui débarrasse la terre du terrible des tyrans et assure à la pièce une fin heureuse. Corneille est un partisan de la vérité au détriment de la vraisemblance; mais ici, cette fidélité au vrai a provoqué à juste titre un échec dont on perçoit les causes : si les historiens attestent la vérité de cet épisode, la mort du protagoniste au moment le plus pathétique est apparue comme un artifice fort commode pour dénouer la pièce, mais totalement invraisemblable.

La préférence donnée à la vraisemblance sur la vérité s’explique encore par un second motif : la vérité peut-être embrouillée, et le poète peut avoir besoin de mettre de l’ordre dans les événements de l’Histoire, supprimant les éléments jugés inutiles, modifiant les lieux et les dates, de façon à manifester une cohérence absente de l’histoire pleine de bruit et de fureur :

C’est une maxime générale que le vrai n’est pas le sujet du théâtre […] Entre toutes les histoires dont le poète voudra tirer son sujet, il n’y en a pas une, au moins je ne crois pas qu’il y en ait, dont toutes les circonstances soient capables du théâtre, quoique véritables, et que l’on y puisse faire entrer, sans altérer l’ordre des succès, le temps, les lieux, les personnes et beaucoup d’autres particularités (D’Aubignac, Pratique du théâtre).

Pour ceux qu’on appelle les “classiques”, le poète dramatique a donc pour devoir de manipuler l’histoire, afin d’épurer le récit de ses accidents, en faire ressortir la substance, lui donner un sens, moral, politique ou métaphysique. Sa tâche est de rectifier l’histoire pour l’ériger en mythe porteur de sens et de valeurs.

Si le vrai est condamné, le possible, entendu comme tout événement susceptible d’arriver sans contrevenir aux lois de la nature, est a fortiori proscrit par la poétique de l’époque : 

Le possible n’en sera pas aussi le sujet, car il y a bien des choses qui se peuvent faire, ou par la rencontre des causes naturelles, ou par les aventures de la morale, qui pourtant seraient ridicules et peu croyables si elles étaient représentée (…). Il est possible qu’un homme meurt d’un coup de tonnerre, mais ce serait une mauvaise intention au poète de se défaire par là d’un amant qu’il aurait employé pour l’intrigue d’une comédie. (D’Aubignac, La Pratique du théâtre)

Les nécessaires manipulations imposées par la loi de la vraisemblance impliquent plusieurs conséquences concernant la façon de construire un scénario dramatique.

  • Ériger le vraisemblable en norme débouche sur la création d’intrigues simples, peu chargées d’événements. Racine parviendra, mieux que Corneille, à cette simplicité extrême, le point-limite étant atteint avec Bérénice, pièce expérimentale vide de toute péripétie.
  • La règle de la vraisemblance exige aussi que le dramaturge, s’il choisit un sujet mythologique, parvienne à la concilier avec les événements de la Fable. Ainsi, dans Phèdre, pour « conserver la vraisemblance de l’histoire, sans rien perdre des ornements de la fable », Racine maintient le mythe à titre de croyance dans l’esprit des personnages, mais substitue aux données de la légende une explication crédible :  Thésée n’est pas allé aux enfers, mais dans « un lieu voisin de l’empire des morts »

Le secret de la concentration réside dans les unités. C’est la vraisemblance, clef de voûte de tout l’édifice, qui explique les autres règles du système, en particulier celle dite “des trois unités”, ainsi définie au chant III de l’Art poétique de Boileau, parmi les plus célèbres du poème  : “Qu’en un lieu qu’en un jour un seul fait accompli / Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli” (Art poétique, chant III, v. 45-46).

Les trois unités, loin de constituer une contrainte pesante, sont le moyen de parvenir à créer une remarquable puissance dramatique pour la tragédie : l’attention du spectateur se concentre sur une action dense et haletante, rapide, dans un espace fermé de tous côtés et cerné par la mort. Ces règles concourent à l’efficacité et à l’intensité des pièces, et, par là, au plaisir du public.

« En un jour »

L’unité de temps, trouve sa source dans la Poétique : la tragédie, explique Aristote, « s’efforce de s’enfermer, autant que possible, dans le temps d’une seule révolution du soleil ou de ne le dépasser que de peu. »(Poétique, chap. 5) Cette règle n’a rien d’arbitraire, elle tend à faciliter l’indispensable suspension de l’incrédulité : si la durée de l’action s’étend sur plusieurs jours ou plusieurs années, le spectateur ne pourra pas « croire » que les deux ou trois heures de la représentation puissent correspondre à un intervalle de temps aussi démesuré. C’est donc la vraisemblance qui explique ce précepte, ainsi que le note Racine dans la préface de Bérénice (1670) :

« il n’y a que le vraisemblable qui touche dans la tragédie, et quelle vraisemblance y a-t-il qu’il arrive en un jour une multitude de choses qui pourraient à peine arriver en plusieurs semaines? »

Si la durée de l’intrigue ne dépasse pas vingt-quatre heures, le spectateur ne sera pas choqué par ce léger étirement du temps de l’action, mais Corneille, plus exigeant, plaide pour la coïncidence parfaite des deux temporalités et une action “en temps réel”, pourrait-on dire:

Le poème dramatique est une imitation, ou pour mieux dire un portrait des actions des hommes. Et il est hors de doute que les portraits sont d’autant plus excellents qu’ils ressemblent mieux à l’original. La représentation dure deux heures, et ressemblerait parfaitement [à l’original] si l’action qu’elle représente n’en demandait pas davantage.  Aussi ne nous arrêtons point ni aux douze, ni aux vingt-quatre heures, mais resserrons l’action du poème dans la moindre durée qu’il nous sera possible, afin que sa représentation ressemble mieux et soit plus parfaite. (Corneille, Discours des trois unités d’action, de jour et de lieu, 1660).

Pour parvenir à ce résultat, l’une des techniques consiste à saisir l’action le plus près possible de la fin, comme l’indique d’Aubignac :

Le plus bel artifice est d’ouvrir le théâtre le plus près possible de la catastrophe, afin d’employer moins de temps au négoce de la scène et d’avoir plus de liberté d’étendre les passions et les autres discours qui peuvent plaire. (La Pratique du théâtre)

C’est aussi le sentiment du dramaturge Jean-Gilbert Durval, qui écrit en 1632 : “Le dessein de l’auteur est de représenter les principales et dernières actions avec leurs circonstances et proches accidents.” Souvent, Racine « ouvre le théâtre » (c’est-à-dire fait débuter l’action) lorsque les conflits entre les personnages sont déjà mûrs et près à exploser : quelques heures suffiront alors à l’éclatement et à la résolution d’une crise qui couvait de longs mois mois.

« En un lieu »

L’unité de lieu n’est pas mentionnée par Aristote, mais son but est le même que l’unité de temps : favoriser la croyance du public, qui ne pourrait pas s’imaginer facilement que la même scène qu’il a sous les yeux représentera, pendant les deux heures du spectacle, une grande quantité de lieux différents. Le Cid choisit la solution des compartiments (la scène représentant simultanément plusieurs lieux), qui sera abandonnée au profit du « palais à volonté », que Corneille définit ainsi dans le Troisième discours:

[…] une salle sur laquelle ouvrent divers appartements, à qui j’attribuerais deux privilèges: l’un, que chacun de ceux qui y parleraient fût présumé y parler avec le même secret que s’il était dans sa chambre; l’autre, qu’au lieu que dans l’ordre commun il est quelquefois de la bienséance que ceux qui occupent le théâtre aillent trouver ceux qui sont dans leur cabinet pour parler à eux, ceux-ci puissent les venir trouver sur le théâtre, sans choquer cette bienséance, afin de conserver l’unité de lieu et la liaison des scènes. (Trois Discours sur le poème dramatique, troisième discours, 1660)

L’unité de lieu a aussi pour effet de resserrer l’action et ainsi d’accroître la tension d’une intrigue qui se déroule dans un huis-clos étouffant : on ne quitte jamais l’espace tragique, sauf pour mourir, remarquait Roland Barthes dans le Sur Racine.

« Un seul fait accompli »

La principale des unités est l’unité d’action, la dernière à être énumérée par le satiriste : tout le problème consiste à mettre en ordre, de manière intellectuellement satisfaisante, un matériau brut pris dans l’histoire ou la mythologie. Jean de la Taille écrivait dès 1572 dans De l’art de la tragédie:

c’est le principal point d’une tragédie de la savoir bien disposer […] ; qu’elle soit bien entrelacée, mêlée, reprise, et surtout à la fin rapportée à quelque résolution et but de ce qu’on avait entrepris d’y traiter.

Tout l’art de l’auteur va donc consister à réduire une histoire complexe pour la ramener à une trame unique. Toute digression doit être soigneusement évitée, de façon à ce que l’action converge nécessairement et logiquement vers le dénouement. Il convient de ne pas s’abuser sur ce terme « d’unité d’action », et de ne pas la confondre avec « action unique ». La poétique classique autorise des intrigues secondaires à trois conditions  :

  • On ne peut pas supprimer l’intrigue accessoire sans rendre inextricable la principale. Ainsi, dans Phèdre, l’intrigue secondaire qui se noue entre Hippolyte et Aricie provoque la jalousie de l’héroïne éponyme qui, sans sa rivale, n’aurait pas laissé accuser Hippolyte.
  • Toutes les intrigues secondaires prennent naissance au début de la pièce et se terminent au dénouement.
  • Chaque intrigue secondaire exerce une influence sur l’intrigue principale. Les doctes ont ainsi condamné, dans Le Cid de Corneille, l’intrigue qui se noue autour de l’infante, et qui paraît superflue.

L’exigence de l’unité d’action exclut toute digression, dans la mesure où chaque moment de la pièce doit converger vers le dénouement, de façon nécessaire. Une construction musicale en contrepoint, qui ferait se dérouler en parallèle des intrigues qui n’auraient de relation que thématiques, comme celles de l’Infante et de Chimène,  comparable à l’entrelacement des thèmes dans une fugue, est proscrite. Mais que vaut, en réalité, la consigne du v. 45, si on la confronte au  Le triomphe du Cid qui n’en a respecté aucune ? “Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue” (Satires, IX, v. 232) : le ton péremptoire du poète dans l’Art poétique contredit celui du satiriste de la satire IX, composée peu de temps auparavant, et qui prononçait l’éloge d’une pièce célèbre pour ses infractions aux trois unités. On se souvient que ce sont ces violations qui déclenchèrent en 1637 une longue querelle entre spécialistes. Ce rapprochement  entre l’Art poétique et la satire IX suggère que ces “règles” péremptoirement affirmées ne sont pas forcément le dernier moment de Boileau, et que sa détestation des genres impurs comme la tragi-comédie mérite d’être au moins relativisée. Déjà surgit l’idée centrale chez Boileau que les grandes émotions poétiques échappent au strict corset des règles.

À ces trois unités, on peut encore en ajouter une quatrième : l’unité de ton. Le classicisme refuse le mélange des genres, et interdit de mêler, dans une même pièce tonalité tragique et tonalité comique. Un même poète peut écrire des tragédies et des comédies (Racine a ainsi écrit la comédie des Plaideurs), mais il ne peut en aucun cas mêler ces deux registres dans le même ouvrage. Cette règle, propre à la scène française, était inconnue dans le théâtre anglais élisabéthain : Shakespeare insérait volontiers des scènes bouffonnes au sein de tragédies sanglantes, l’exemple le plus fameux étant la scène des fossoyeurs dans Hamlet (1600). Le théâtre régulier classique français rejette donc en principe la tragi-comédie, genre mixte à l’action tendue comme dans une tragédie, et à la fin heureuse comme dans les comédies (la première version du Cid était une tragi-comédie). L’unité de ton ne signifie pas pourtant uniformité : Boileau pratique et préconise non certes la juxtaposition des registres, mais du moins la variété et l’alternance : “Heureux qui dans ses vers sait d’une voix légère / Passer du grave au doux, du plaisant au sévère” (Art poétique, I, v. 75-76).

Autre principe essentiel, et sur lequel le risque de malentendu est immense: les bienséances. Le théâtre est, par essence et en tant que spectacle, le lieu du visible ; il peut donc paraître paradoxal que la dramaturgie classique soit bâtie sur une proscription de la représentation : “ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose”, écrit Boileau (Art poétique, III, v. 52). Ces interdictions procèdent d’usages qu’on appelle les « bienséances », fondées sur le respect dû au public : une oeuvre littéraire n’a pas pour but de provoquer gratuitement le scandale, surtout par des artifices incapables de susciter l’adhésion du public. Corneille explique ainsi pourquoi son Œdipe (1659), contrairement au héros de la tragédie de Sophocle, ne se crève pas les yeux en public :

Cette éloquente et curieuse description de la manière dont ce malheureux prince se crève les yeux, et le spectacle de ces mêmes yeux crevés qui occupe tout le Ve acte chez ces incomparables originaux, ferait soulever la délicatesse de nos dames, qui composent la plus belle partie de notre auditoire, et dont le dégoût attire aisément la censure de ceux qui les accompagnent.

C’est donc la délicatesse des femmes, arbitre du bon goût, qui explique les modifications que Corneille a fait subir à la pièce du poète grec. Il ne faudrait pas se méprendre toutefois : les bienséances ne s’expliquent pas par des considérations morales, mais poétiques, comme l’expliquent Tiphaine Karsenti et Alain Brunn dans un article indispensable : “Ce qui est exclu de la scène, c’est donc d’abord ce qui est sans raison, ce qui heurte la créance du public – plus précisément, l’incohérence des caractères, selon les préceptes aristotéliciens “3. C’est ainsi avant tout pour assurer la continuité de l’illusion et de l’adhésion que les théoriciens recommandent de ne ne pas laisser couler le sang sur la scène (« d’ensanglanter le théâtre », comme on disait alors) ou de représenter des meurtres et des batailles. Les interdits portant sur la représentation n’ont pas pour origine la pruderie légendaires des Précieuses: elles sont le fruit de considérations esthétiques en parfaite cohérence avec les autres éléments du système “classique”((Je n’arrive pas à m’empêcher de recourir à ce terme, par pure commodité, le lecteur et la lectrice me pardonneront…)), qui ne sont pas commandés d’abord par des considérations d’ordre moral, mais résultent avant tout de l’esthétique : elles découlent en fait du principe de vraisemblance, comme l’explique Horace dans l’Art poétique : « Que Médée n’égorge pas ses enfants en public, que l’abominable Atrée ne fasse pas cuire devant tous des chairs humaines », écrit-il, non pour ne pas blesser les convenances, mais parce que « tout ce que vous me montrerez de la sorte ne m’inspire qu’incrédulité et révolte, Incredulus odi» (Ars poetica, v. 183-188). En effet, si le sang ne doit pas couler sur scène, c’est non seulement pour éviter de heurter la délicatesse, mais aussi et surtout parce que le public, devant ces meurtres factices et un peu grand-guignolesques, ne pourra plus suspendre son incrédulité ; loin de concourir au réalisme, de tels excès risqueraient de miner la fragile illusion et, par conséquent, le plaisir du spectateur. La meilleure preuve de cette primauté de la vraisemblance sur la morale réside dans la possibilité, admise par tous, qu’un personnage vienne mourir sur scène : Phèdre meurt aux yeux des spectateurs sans que Racine enfreigne les bienséances, puisqu’elle succombe empoisonnée et que, par conséquent, le théâtre n’est pas « ensanglanté », comme on disait à l’époque.

Si le sang et le carnage ne peuvent être montrés sur scène, ils font par ailleurs l’objet de minutieux récits : la diégèsis se substitue efficacement à la mimèsis lorsqu’il s’agit, par exemple de raconter, dans Phèdre, la mort d’Hippolyte déchiqueté par ses chevaux après avoir fait périr un monstre marin : une telle scène serait irreprésentable sur un théâtre, sauf à recourir à de ridicules accessoires dont le public se moquerait. En revanche, mis dans la bouche de Théramène, le récit des derniers instants d’Hippolyte devient une pièce de poésie de premier ordre, dont le public se délecte, et où se concentre une violence mythique échappant à toute possibilité de représentation.

En fait, bien plus qu’à des considérations de morale ou même de goût, c’est le souci de cohérence du personnage qui amène le poète à exiger le respect des bienséances, “internes” comme “externes” pour parler comme René Bray : le personnage doit d’une part rester fidèle à lui-même (spécialement s’il est inventé : son caractère doit être bien construit et unifié, Art poétique, III, v. 124-126), et d’autre part aux mœurs du temps où il appartient   :

Conservez à chacun son propre caractère
Des siècles, des pays, étudiez les mœurs.
Les climats font souvent les diverses humeurs (Art poétique, III, v. 112-114)

On le voit ici, les Anciens sont bien plus sensibles à la relativité des cultures que les Modernes: ceux-ci évaluent les personnages à l’aune de l’honnêteté qui prévaut dans les salons du XVIIe siècle, érigée naïvement en principe absolu de la sociabilité, et, privé de vrai sens historique, ils n’hésitent pas à faire parler les héros de l’Antiquité comme les petits marquis de leur temps, ainsi Mlle de Scudéry dans Artamène (1649-1653) et La Clélie (1654-1660):

Qu’Achille aime autrement que Thyrsis et Philène ;
N’allez pas d’un Cyrus nous faire un Artamène (Art poétique, III, v. 99-100)

Gardez donc de donner, ainsi que dans Clélie,
L’air ni l’esprit françois à l’antique Italie ;
Et, sous des noms romains faisant notre portrait,
Peindre Caton galant, et Brutus dameret. (Art poétique, III, v. 115-118)

Rien de bien neuf, donc, comme le dit Saint-Sorlin, dans ces préceptes “qui ne peuvent servir que pour les écoliers”4? Voire… 

Poétique ou polémique? L’apologie pour la fable païenne

En fait, si effectivement Boileau n’invente ni n’impose les grandes lignes de son argumentaire, leur réaffirmation péremptoire n’a rien de consensuel : proposer comme idéal l’imitation des Anciens n’est pas un lieu commun, quelques années après que Le Laboureur, dans Les Avantages de la langue française (op cit.) a osé affirmer la supériorité de la traduction de la Pharsale par Brébeuf sur l’original de Lucain5, et que La Métamorphose des yeux de Philis en astres de Germain Habert, ou l’Elégie insérée par Mlle de Scudéry  dans son roman Mathilde (1667) sont présentées comme surpassant la poésie latine: Le Laboureur met au défi son lecteur partisan des Anciens

de [lui] en faire  voir une qui vaille chez Catulle, Ovide, Tibulle et Properce, ou d’en faire une de même en leur langue qu’il prise tant, ou bien de traduire celle-ci, et de la rendre aussi délicate en son latin qu’elle l’est dans notre français” (Ibid., p. 80)).

De même, en 1674, refuser qu’on dégrade de la religion en l’utilisant à des fins d’ornement littéraire n’est pas un truisme, mais une thèse contraire à l’opinion la plus répandue. Dans une longue section du chant III (v. 193-245) Boileau prend les armes contre le merveilleux chrétien. De telles considérations, contrairement à celles précédemment étudiées (vraisemblance, bienséances, unités) ne faisait pas grands débats au temps de la querelle du Cid; la question est plus pressante et plus actuelle, et correspond à la montée des thèses modernes depuis le milieu du siècle. Boileau, certes, n’est pas moins soucieux que ses adversaires de promouvoir un art français et chrétien. L’Art poétique prend sur la question du merveilleux des positions polémiques et anticonformistes, dans un poème qui n’est pas stricto sensu une satire, mais en adopte bien des aspects.

La stratégie de Boileau sur la question de l’art chrétien peut dérouter. Le reste de son oeuvre montre que les lettres ne doivent tendre qu’à soutenir et défendre le vrai christianisme contre les libertins, les hypocrites et les mauvais chrétiens, dès les premières satires (I, VI), et plus encore dans les dernières, à la fin de la satire XI et toute la satire XII. Le ton n’est pas différent dans les épîtres : l’épître III adressée à  Arnauld, revêtu de son titre perdu de “docteur de Sorbonne”, et l’épître XII sur l’amour de Dieu confirment l’attachement et la foi sincères de Boileau à la religion de son temps. En fait, si Boileau paraît si réticent au projet d’art moderne et prétendument “chrétien”, c’est que ces épopées lui apparaissent aussi inutilement décoratives que blasphématoires et, en fait, pas du tout chrétiennes au fond. Ces poèmes détournent les plus grands mystères de la religion à des fins anecdotiques et ornementales. Selon les Anciens, les anges, les saints, les démons ne sont pas des personnages de fiction, et il n’est pas convenable d’y recourir dans un ouvrage profane. Son sentiment rejoint sur ce point celui de ses amis de Port-Royal : Arnauld d’Andilly, avant la publication de La Pucelle, avait confié à Chapelain que ses amis et lui étaient très “choqués” de l’usage abondant et désinvolte qu’il faisait des créatures angéliques et démoniaques :

“Quant au dessein, je vous avoue que ce que vous vous servez sans cesse des anges et des démons, qui sont ces grandes machines qui ne devraient jouer que rarement, nous a extrêmement choqués.”6.

Le merveilleux chrétien est “choquant” et scandaleux : il consiste à détourner les vérités et les êtres les plus sacrés, en l’occurrence les cohortes angéliques, pour les mettre au service d’ouvrages profanes destinées à divertir et à plaire aux grands7. Les anges sont traités par les épopées chrétiennes à la mode comme des machines d’opéra : ces poèmes héroïques, qui se prétendent chretiens, sont sacrilèges et mensongers, réduisant les mystères chrétiens au rang d’accessoires de théâtre, spectaculaires et décoratifs ornements destinés à embellir des fictions:

De la foi d’un chrétien les mystères terribles
D’ornements égayés ne sont point susceptibles,
L’Évangile à l’esprit n’offre de tous côtés
Que pénitence à faire et tourments mérités  ; (Art poétique, III, v. 199-202)

Non seulement l’usage ornemental de la mythologie prête moins à conséquence que le merveilleux chrétien, mais il recèle paradoxalement des vérités plus hautes, à la faveur de l’allégorie:

Bientôt ils défendront de peindre la Prudence,
De donner à Thémis ni bandeau ni balance,
De figurer aux yeux la Guerre au front d’airain,
Ou le temps qui s’enfuit une horloge à la main ;
Et partout des discours, comme une idolâtrie,
Dans leur faux zèle iront chasser l’allégorie.
Laissons-les s’applaudir de leur pieuse erreur.
Mais, pour nous, bannissons une vaine terreur,
Et, fabuleux chrétiens, n’allons point, dans nos songes,
Du Dieu de vérité faire un Dieu de mensonges. (Art poétique, III, v. 227-236)

L’allégorisme, proposé ici par Boileau, est l’une voies des plus couramment utilisées pour intégrer l’héritage antique gréco-latin à la civilisation chrétienne. Cette méthode fait des « fables », c’est-à-dire des fictions mythologiques,  l’expression figurée et sensible de vérités morales. L’humanisme renaissant affirmait que les mythes contenaient de très hautes vérités spirituelles, soit que les poètes païens aient gardé le souvenir confus de la religion adamique, ou qu’ils aient eu l’intuition de la Vérité par leurs lumières naturelles, ou qu’ils aient connu la vraie religion par l’entremise des Hébreux. Nous aurons l’occasion d’y revenir. Boileau ne refuse pas l’art chrétien : il pense seulement que les mythes gréco-latins, relatés par les plus grands auteurs de l’Antiquité, sont plus riches de vérités divines que le merveilleux chrétien de pacotille de ses contemporains. S’il récuse une forme de merveilleux, c’est pour en affirmer une autre. Non qu’il accorde une valeur intrinsèque à ce merveilleux païen qu’il ne considère après tout que comme ornemental, mais bien plutôt un autre merveilleux, le “merveilleux dans le discours” : le sublime, qui n’est autre que le langage de Dieu lui-même, la vraie “langue du ciel”8.

Il est temps d’aborder cette question essentielle du sublime, qui donne tout son sens à l’Art poétique.

  1. Chevalier de Méré, “Divers Propos Du Chevalier De Méré en 1674 – 1675”, Revue D’Histoire Littéraire De La France, vol. 29, no. 2, 1922, p. 214–224. []
  2. Pour une mise au point récente sur la poétique de la tragédie, on regardera par exemple Georges Forestier, La Tragédie française. Passions tragiques et règles classiques, Paris, Armand Colin (coll. U), 2010 et 2016, 309 pages. En ligne sur la base Cairn, si vous avez accès à cette base: https://www.cairn.info/la-tragedie-francaise–9782200616090.htm ; ou Bénédicte Louvat-Mozolay, La Poétique de la tragédie classique, Paris, Sedes, 1997. []
  3. Tiphaine Karsenti, Alain Brunn, « Pourquoi Horace s’enfuit-il ? La bienséance, rapport ou limite », Dix-septième siècle, vol. 223, no. 2, 2004, p. 199-212, urlhttps://www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2004-2-page-199.htm ; voir aussi l’introduction du numéro par Hélène Merlin-Kajman : “Au XVIIe siècle, la bienséance est essentiellement un concept poétique qui formule l’exigence d’adéquation entre une fable et l’économie de sa représentation, si bien que peut devenir malséant, à la limite, et donc hautement significatif, l’évitement d’un meurtre sur scène si l’on s’attendait à le voir commettre par le héros, ce dont le refus d’Horace de tuer Sabine fournit l’exemple. Mais à partir du XVIIIe siècle la bienséance devient morale” (« Un siècle classico-baroque ? », Dix-septième siècle, vol. 223, n° 2, 2004, p. 163-172). []
  4. Loc. cit. []
  5. “Je n’avais qu’à vous faire souvenir de la Pharsale de M. de Brébeuf, et à vous prier de conférer [comparer] la version avec le texte. Vous y verrez cent endroits où le traducteur l’emporte”, op. cit. p. 215. []
  6. “Lettre à Chapelain”, éditée par T. Gheeraert, Le Chant de la grâce, Paris, Champion, 2003 []
  7. En particulier le duc de Longueville, protecteur de Chapelain et commanditaire de La Pucelle []
  8. Pour reprendre le titre du livre de Sophie Hache, La Langue du ciel. Le sublime en France au XVIIe siècle, Paris, Champion, 2000 []

Le “chef d’oeuvre” de Boileau (Mme de Sévigné)

Genèse de l’Art poétique

Ainsi, dès les années 1670, bien avant que Perrault et Fontenelle ne formalisent les termes du débat dans les dernières décennies du siècle, les questions sont déjà bien posées, et lorsque Boileau entreprend l’Art poétique, c’est pour répondre à cet argumentaire solide, cohérent, défendu par une partie importante des milieux intellectuels Modernes et galants, et susceptible de discréditer les Anciens tenus pour des déviants et des ennemis de Dieu et du roi. Il fallait répondre, en prenant beaucoup de précautions. Boileau y songea dès 1669, appuyé par plusieurs érudits qui, dans l’entourage de Lamoignon, s’intéressaient à la théorie littéraire, comme le père René Rapin, auteur d’une Poétique qui paraîtra en 1675, ou l’abbé Claude Fleury, auteur par exemple de la Lettre sur Homère dont nous avons déjà parlé.

Admirateur, comme bien d’autres en son temps, des Provinciales (1656-1657), Boileau décida, mutatis mutandis, d’adopter une stratégie comparable à celle de Pascal: porter le débat devant un grand public incluant les mondains et le public des salons. C’est d’abord pour rallier ce public a priori hostile, et non pour enseigner à ses confrères l’art d’écrire, que Boileau compose ce texte, comme l’a bien expliqué Alain Génetiot:

« Le paradoxe de la gageure superlative de ce poème didactique à l’usage des mondains est qu’il a justement rencontré les suffrages des honnêtes gens auxquels il était destiné : loin d’être un traité pour les doctes, c’est un poème pour les lecteurs de poèmes…  L’Art poétique forme moins les poètes que leur public  »1

Le défi était de taille: il s’agissait d’offrir à ce public galant une poétique foncièrement anti-galante. Pour y parvenir, il fit un choix difficile: celui d’adopter la forme versifiée. Ses amis, en particulier Patru, considéraient que c’était une gageure: il tint bon pourtant, et surmonta les problèmes techniques. Le genre de l’art poétique  versifié pouvait par ailleurs apparaître pour Boileau à cette date comme un passage obligé et nécessaire : auteur de Satires, et d’Epîtres, cultivant son image d’”Horace français”, il ne pouvait manquer de s’affronter à l’ouvrage majeur du poète latin, cette “épître aux Pisons”, qu’on intitula très tôt, dès Quintilien, l’ars poetica, et dans lequel, sous couleur de donner des conseils à un jeune poète, Horace exposait sa conception de la littérature. Comme le genre satirique, l’art poétique avait connu un certain déclin au XVIIe siècle, après avoir été constamment très commenté2,  et avoir connu un âge d’or au siècle précédent3. Parmi les principaux de ces arts poétiques figurent celui de Thomas Sébillet (Art poétique français, 1548), de Jacques Peletier du Mans (Art poétique, 1555), et de surtout Jean Vauquelin de la Fresnaye, qui fit paraître un Art poétique français en vers (entrepris dès 1574 et publié en 1605), que Boileau n’évoque pas mais qu’il devait connaître. Quelques vers suffiront à mesurer la distance entre cette réécriture renaissante d’Horace et celle de Boileau:

Muses s’il est permis d’enseigner l’art des vers,
Et montrer d’Hélicon les saints écrins ouverts,
Que chacune de vous me montre sa cachette :
Permettez que les huis de Cirrhe4je crochète,
Que je monte en Parnasse ouvrant vos cabinets,
Que je cueille les fleurs des féconds jardinets
De Pimple et de Permesse5 : et que l’eau de Pirène
Ruisselle dans mes vers sur la française arène.6

Ces réécritures d’Horace, comme l’a montré Jean-Charles Monferran, n’étaient, pas plus que l’original dont elles s’inspiraient, de simples manuels didactiques à l’usage des “apprentifs”. Plus profondément, elles interrogeaient l’origine de la poésie, entre furor et technè (inspiration et travail, si l’on veut) et s’inquiétaient de la possibilité ou non d’en transmettre les principes: “L’art poétique est de fait un genre spécifique, historiquement marqué, lié à l’âge de l’inspiration”. Frappé par le déclin de l’enthousiasme poétique, l’art poétique se systématise en “somme prescriptive à vocation exhaustive” (J.-Ch. Monferran) sous la plume de Deimier en 1610, avant de disparaître, malgré une tentative isolée de Guillaume Colletet en 1658. Malherbe, dont on connaît la réforme, ne rédigea pas pourtant d’art poétique, ses principes se dégageant de son oeuvre. C’est donc avec quelque paradoxe apparent que Boileau ressuscite une forme qui, avant lui, avait été plutôt pratiquée par les tenants du furor que par des professeurs de prosodie. Avec l’Art poétique Boileau fait rayonner pour la dernière fois un genre qui avait triomphé à l’automne de la Renaissance et que Despréaux porte à son point d’incandescence, comme il avait déjà fait pour la satire 7. Cet héritage historique nous invite d’emblée à nous défier de la lecture habituelle de l’Art poétique de Boileau comme d’un éloge du travail et de la versification, interprétation qui ne correspond pas à la lettre du texte. Despréaux est héritier de la poétique renaissance par rapport à laquelle il se situe : cette filiation humaniste nous invite à mettre en question la première impression étroitement prescriptive qui se dégage du poème de Boileau, pour y voir au contraire le lieu d’une rénovation de la “fureur”, naïvement comprise par la Pléiade, et à laquelle Boileau substitue le “sublime” comme principe d’effraction du discours, et d’irruption d’une transcendance dans une oeuvre  par ailleurs très formellement tenue. Nous reprendrons bien sûr un peu plus tard la question essentielle du sublime.

Composition

Les premières lectures publiques de L’Art poétique datent de 1672. En décembre 1673, le poème fut déclamé en présence de La Rochefoucauld, Mme de Lafayette et Mme de Sévigné, suscitant l’enthousiasme de cette dernière : “On écouta la poétique de Despréaux, qui est un chef-d’œuvre. Quelque temps plus tard, Le ministre Pomponne, fils du port-royaliste Arnauld d’Andilly, fut “enchanté, enlevé, transporté de la perfection des vers” (on retrouve dans ce témoignage le lexique du Traité du sublime). L’ouvrage parut en juillet 1674, dans le volume d’OEuvres diverses. Il est divisé en quatre chants.

Le premier chant traite des principes généraux de la poésie. Il n’est bien sûr pas indifférent qu’il débute en insistant sur le préalable indispensable d’une inspiration céleste ou divine (1-6), puis sur la vocation du poète (7-26), avant d’évoquer la prééminence de la raison (7-38). Il condamne ensuite les descriptions oiseuses (39-63), la monotonie, le burlesque et l’emphase (64-102), avant d’aborder longuement la question de la versification à travers une histoire très subjective de la poésie française, culminant sur l’apport de Malherbe (103-146). Evocation qui amène le poète à recommander un respect scrupuleux de la langue (155-162), ainsi qu’un travail de la forme exigeant et pénible (163-182). Lorsque l’ouvrage est terminé, il reste à le soumettre à la critique et à solliciter la correction des pairs (selon la pratique humaniste de l’emendatio). Le chant se termine par une conclusion morale et satirique, stigmatisant l’auteur trop imbus de lui-même et trop aveuglé sur ses propres qualités.

Le second chant traite des genres lyriques. Le poète aborde successivement l’idylle (1-37); l’élégie (38-57); l’ode, dont il envisage en particulier la composition non méthodique (58-81); le sonnet (82-102); l’épigramme et la question des pointes (103-138); il passe rapidement en revue trois autres genres pratiqués par les mondains : rondeau, ballade et madrigal (139-144) ; il aborde ensuite la satire, genre qui lui est cher et dont il retrace l’histoire (145-180); enfin le vaudeville (181-190), chanson satirique, sur des airs simples, brocardant l’actualité, et présenté comme éminemment français. Le chant se clôt une nouvelle fois par un passage à caractère moral, portant sur la nécessaire humilité du poète.

Boileau se place ici sur le terrain de ses adversaires les mondains, à qui il va proposer de retrouver la vigueur de la lyrique antique (idylle, élégie, ode), sans dogmatisme, et sans condamner absolument les genres modernes (rondeau, ballade, madrigal), à condition qu’ils soient pratiqués avec sincérité et un vrai souci de pureté formelle. Bien qu’il garde le silence sur le roman et l’opéra, c’est une certaine approche purement virtuose et divertissante des lettres qu’il stigmatise. C’est la facilité et l’insincérité factice qui lui répugne dans les vers de salon.

Le troisième chant est le plus célèbre, et de loin le plus long. Il concerne la tragédie, l’épopée et la comédie. Boileau intervertit l’ordre attendu, en commençant par la tragédie et en reléguant l’épopée à la seconde place, ce qui le conduit à enfreindre la classification habituelle qui distingue poésie épique et poésie dramatique: les deux principaux genres théâtraux se trouvent ainsi séparés. Au discrédit jeté sur l’épopée répond une réévaluation de la comédie, dont la présence ne s’imposait pas nécessairement: on se souvient que Molière meurt en 1673 sans avoir droit à de vraies funérailles ; mais Boileau admirait Molière, qui contribua, davantage encore que Corneille, à légitimer le genre comique et à lui donner ses lettres de noblesse.

La tragédie occupe les vers 1 à 159. Boileau y traite du principe de l’imitation (1-9) et des émotions suscitées par le spectacle tragique (10-26), avant d’entrer dans des considérations plus techniques concernant les règles : exposition (27-37), trois unités (38-46), vraisemblance et vérité (47-51), la question du récit et des bienséances (51-54), la péripétie (55-60). Il poursuit en retraçant les origines de la tragédie en Grèce, nommant Eschyle et Sophocle mais oubliant Euripide cher à Racine (61-80) ; puis il évoque la renaissance de la tragédie en France, sur les ruines du théâtre sacré médiéval (81-92). Il passe ensuite à la spécificité de la scène tragique en France : la place de l’amour, sentiment inconnu des Tragiques grecs, et centrale dans les pièces galantes françaises, qui rencontrent un vif succès depuis le milieu du XVIIe siècle (93-102) Boileau ne condamne pas absolument la présence du sentiment amoureux au théâtre.  Il continue en traitant de la bienséance du héros tragique, sous ses deux aspects : d’abord la question de la cohérence du personnage par rapport à la tradition et à son milieu (bienséance externe), aux vers 103-123 ; puis l’égalité de caractère, en particulier si le personnage est inventé (124-144). La section se clôt par les qualités éminentes exigées du poète tragique.

L’épopée est abordée ensuite (160-334). Boileau évoque longuement la question des ornements et de l’allégorisme (160-192) avant de condamner le merveilleux chrétien pratiqué par les Modernes (193-216): malgré le succès du Tasse, le mélange de sacré et de profane est sacrilège. Boileau défend ensuite le merveilleux païen et ses agréments, et jusqu’aux noms de la mythologie gréco-latine, plus séduisants que les patronymes médiévaux aux consonances barbares (217-244). Après ce passage directement polémique, Boileau en vient aux qualités du héros et de l’action : grandeur et simplicité (245-256). Il donne ensuite des conseils portant sur la narration, la description, et l’ouverture, égratignant au passage Saint-Amant (“ce fou”) et Scudéry (257-286). Il passe ensuite à l’importance des figures (295-300) et traite très brièvement de la composition (301-309), avant de terminer par une diatribe contre les poètes épiques de son temps, sans les nommer, mais on songe à Chapelain, Le Laboureur ou Desmarets de Saint-Sorlin (310-334).

Le chant III se termine par la question de la comédie (335-428), dont Boileau propose d’abord un historique, évoquant la comédie ancienne, condamnée pour sa licence et ses attaques ad hominem (335-348), puis la nouvelle, sur laquelle il s’arrête plus longuement, en insistant sur ce paradoxe observé par tous les moralistes classiques  : l’impossibilité pour le public de se reconnaître dans le miroir qu’on lui tend, et qui par conséquent ne l’aidera pas à se réformer (349-358). Boileau passe ensuite à l’imitation de la nature, confirmant la conception du genre défendue par Molière, selon laquelle il suffit au poète comique de révéler le ridicule du réel pour faire rire et accomplir sa mission morale (359-372); puis le poète recommande l’étude des âges de la vie (373-390). Il prononce ensuite un éloge ambigu de Molière, à qui il reproche de trop bouffonner pour pouvoir lui octroyer le prix de comédie, et termine par un enchaînement de divers conseils portant sur les passions ou la liaison des scènes, illustrés par un exemple tiré de Térence (et qui met en scène l’inutilité des réprimandes) (405-420). Le chant s’achève par une diatribe contre la farce que Boileau abandonne aux laquais (421-428).

Le chant IV revient à des considérations générales, et traite en particulier du poète. Boileau commence par un apologue sur la vocation (sujet déjà traité au chant I), puis explique que la poésie ne souffre pas la médiocrité (1-40); il poursuit sur l’utilité d’un critique intelligent et désintéressé, non suspect de flatterie (41-84). Il expose ensuite une des idées-clefs de l’esthétique du temps : la nécessité de joindre l’utile moral à l’agréable, principe si essentiel à ses yeux qu’il avait inscrit comme épigraphe au volume d’OEuvres diverses : utile dulci (85-96). Il revient ensuite sur la peinture de l’amour à la scène, question déjà traitée au chant III, et passe aux qualités du poète en général, qui doivent beaucoup à l’éthos du satiriste : la dignité de l’écrivain, sociable et  désintéressé (111-132), et le pouvoir civilisateur du poète et de la poésie (133-166); il traite ensuite du statut et de la condition du poète, en cette période qui correspond, selon Alain Viala, à celle de la “naissance de l’écrivain”, désormais institutionnellement reconnu, jouissant de prestige officiel et de gratifications. L’Art poétique se termine par un éloge du roi, dont les exploits sont propres à nourrir l’inspiration de Racine et Corneille, et même de Segrais et Bensérade. La satire n’est jamais loin de l’éloge : Boileau en appelle à la naissance d’un véritable poète épique digne du règne, suggérant par contrepoint la médiocrité des épopées contemporaines.

La composition, en apparence rationnelle et structurée simplement, est en réalité savamment conçue. Loin d’être linéaire et “didactique”, elle comporte des effets de reprise. L’amour au théâtre est ainsi traité deux fois, aux chants III et IV, dans deux perspectives différentes : la première fois (III, 93 sqq.) pour réclamer une passion puissante, la seconde fois (IV, 97-107) en réponse aux attaques des dévots qui prétendaient condamner le théâtre ; les réflexions sur la critique sont dispersées aux chants I et IV. La composition met ensuite en évidence un art consommé de la diversité de formes et de ton, attestant par là que l’art poétique est aussi, et avant tout, un poème destiné à plaire à ce grand public des salons jusqu’ici tout acquis à la cause de Modernes. Selon un principe qui rappelle celui de la satura, Boileau fait alterner diatribes polémiques contre ses adversaires (Pelletier, II, 99), pages d’histoire (la poésie française, I, 113 sq, la satire, II, 145-180, la tragédie, III, 61-80), fables et apologues (l’origine du sonnet, II, 82 sq, et la fable du médecin, IV, 1 sq), évocations nostalgiques (les élégiaques latins, II, 53-55), digressions (sur le burlesque, I, 81-95), éloges (Malherbe, I, 131, le roi, à la fin du chant IV), ou véritables scènes de comédie (I, v. 208-232) La composition est éloquente aussi dans ce qu’elle passe sous silence : la plupart des genres modernes et souvent hybrides (pastorale dramatique, tragi-comédie, opéra), mais aussi, plus curieusement, la fable, genre antique porté par La Fontaine à un haut point de perfection.

La composition doit aussi être observée au sein du recueil des Oeuvres diverses. Les contradictions y sont si flagrantes qu’elles laissent perplexes: Boileau condamne dans l’Art poétique le burlesque, grotesque et dépassé, tout juste bon à plaire aux provinciaux…. et dans le même volume il fait paraître quatre chants du Lutrin non seulement en burlesque, mais en “burlesque retourné” (ce qu’on appelle héroï-comique), ainsi défini  par Perrault… La violence des satires n’est guère en accord non plus avec les préceptes de l’Art poétique. Or, les oeuvres diverses, loin d’être un recueil de miscellanées, sont un volume soigneusement étudié, et de tels paradoxes n’ont pas pu échapper à l’auteur: on peut au moins en conclure qu’il convient de lire chaque oeuvre en tenant compte du genre dans lequel il s’inscrit. Est-on sûr par exemple que le “je” qui parle dans l’Art poétique soit la transposition exacte de “Boileau” et exprime ses opinions? N’est-il pas, comme celui des satires, un personnage qui ne porte que partiellement les idées de l’auteur? voire un bouffon qui certes dit le vrai, mais est aussi un peu ridicule dans ses ukases? On ne saurait écarter cette hypothèse: L’art poétique n’est pas un pamphlet, ni le traité d’un professeur ou d’un critique. C’est une oeuvre littéraire, et c’est ainsi, avant tout, qu’il faut le lire. Si l’on souhaite connaître l’esthétique des années 1660-1680, celle qu’on appelle à tort classique, il y a bien d’autres ouvrages plus sérieux, comme ceux de d’Aubignac ou Rapin, et Boileau le savait.  C’est un poème qu’il écrit, pas un mauvais compendium. Bien plutôt: c’est une satire…

Questions de genre: l’art poétique entre épître et satire

L’art poétique est une épître chez Horace, mais il tient de la satire chez Boileau.

C’est un poème polémique: il s’en prend à des auteurs qu’il nomme (Saint-Amant, Régnier, etc), ou qu’on devine à travers les citations qu’il donne, comme Desmarets de Saint-Sorlin; il attaque les genres modernes et populaires dans la belle société, comme le roman et l’opéra, auxquels il oppose la grandeur de l’Antiquité, selon la topique de l’âge d’or habituelle dans la satire. L’enjouement du texte, qui cherche plus d’une fois à nous faire rire, par exemple dans le dialogue qui conclut le chant I, rappelle le style souriant  des satires d’Horace. Comme dans la satire, Boileau incorpore d’autres genres: la fable qui ouvre le quatrième chant, par exemple, ou l’éloge du roi à la fin de l’ouvrage (genre épidictique), lui-même peut-être dangereusement ironique. Enfin, comme la satire, l’art poétique est un genre moral. Le poète y critique la sottise, de la vanité, de “l’amour-propre” des écrivains narcissiques; mais son point de vue sur la littérature est également gouverné par des considérations éthiques: le solécisme et l’équivoque sont poursuivis moins parce qu’ils sont des fautes de goût que des errances de l’esprit qui signalent les désordres de l’âme. L’esthétique révèle une éthique: la clarté, la simplicité, le naturel annoncent la vérité, la franchise; la confusion, les pointes, la galanterie sont les marques d’un coeur troublé, les signes d’une duplicité condamnable.

Une victoire (provisoire) des Anciens

Le “chef-d’œuvre” de Boileau contribua à renverser l’opinion, comme les Provinciales  dix-huit ans plus tôt: le texte parut si dangereux aux Modernes que Saint-Sorlin fit paraître sa réponse, la Défense du poème héroïque, cinq semaines seulement après la publication des Œuvres diverses. Le triomphe d’Iphigénie, saluée par le roi, au détriment de l’Alceste de Quinault, fut l’autre événement de l’année 1674 qui fit pencher le goût du public du côté des Anciens. La nomination de Boileau et Racine aux postes d’historiographes, en 1677, et la disgrâce de Perrault, en 1683, sont deux signes qui manifestent ce revirement: le roi estime désormais que ce sont les Anciens qui célèbrent le mieux la grandeur du règne, quelque difficile que soit le chemin qu’ils proposent au monarque.

Nous essaierons de comprendre, dans les deux derniers chapitres, quelle fut la stratégie déployée par Boileau pour parvenir à ce succès. Il sera durable: il faudra attendre 1687 pour assister à la grande contre-offensive des Modernes.

  1. A. Génetiot, « Boileau poète dans L’Art poétique», Papers on French Seventeenth Century Literature, vol. XXXI, n° 61, 2004, p. 347-366. []
  2. Robin Glinatsis, « L’Épître aux Pisons d’Horace dans l’Antiquité et au Moyen Âge : prégnance de l’interprétation théorique », Anabases, 16, 2012, p. 123-146, url :  http://journals.openedition.org/anabases/3948 []
  3. Voir l’ouvrage de Jean-Charles Monferran, L’École des Muses. Les Arts poétiques français à la Renaissance (1548-1610). Sébillet, Du Bellay, Peletier et les autres, Genève, Droz, coll. « Les Seuils de la modernité », 2011, 352 p. []
  4. Ville près de Delphes. []
  5. Sources des muses. []
  6. Sable. []
  7. L’art poétique de Boileau est “le dernier avatar du genre”, écrit J.-Ch. Monferran, p. 46. []

Mondains et modernes: la menace d’une hégémonie galante (1650-1675)

L’Art poétique est bien le chef d’œuvre de Boileau, non parce qu’il est l’exposé serein de principes consensuels, mais au contraire, parce qu’il cristallise une polémique essentielle et toujours actuelle sur la nature et les enjeux de la littérature. Cette querelle prend place au moment où une double métamorphose frappe le champ littéraire depuis les années 1650 : d’une part la montée irrésistible de la culture galante, et de l’autre le développement de la pensée Moderne, ces deux évolutions étant très intimement liés. Face à ce double scandale aux yeux de Boileau, l’Art poétique représente la riposte des tenants de l’humanisme renaissant, partisans d’une littérature ambitieuse dont la finalité ne saurait se réduire à divertir à force de pointes et de vers faciles des mondains désoeuvrés. Boileau n’admit jamais que la littérature pût n’être qu’un jeu futile et gratuit, encore moins une affaire commerciale, ni même l’instrument de louanges royales aussi dithyrambiques que sottes et mal composées. Pour Despréaux, les modèles latins et grecs nous montrent la voie d’une littérature solide, ambitieuse, essentielle dans la formation de l’esprit, du coeur et de l’âme : c’est cette défense d’une certaine idée de la littérature, malmenée dans les années 1660, qui l’a déterminé à composer l’Art poétique.

“… et la rime Quinault”  : le triomphe de la culture mondaine

A partir du milieu du siècle, le goût littéraire tend à favoriser des oeuvres légères, conçues pour un lectorat de femmes aristocratiques et frivoles. On donna longtemps le nom de “Préciosité” aux manifestations les plus spectaculaires de cette tendance, mais on tend plutôt à désigner maintenant sous le nom de “culture galante” l’emprise de la mondanité sur la création littéraire à partir des années 1650, d’une part parce que le terme de “Préciosité” reste connoté négativement à cause de Molière; et d’autre part parce que la galanterie, phénomène de longue durée, embrasse une  période bien plus longue que la floraison précieuse proprement dite.((Voir en particulier Delphine Denis, La Muse galante, poétique de la conversation dans l’œuvre de Madeleine de Scudéry, éditions Honoré Champion, Lumière classique, 1997 ; du même auteur, Le Parnasse galant. Institution d’une catégorie littéraire au 17e siècle, Paris, Champion, 1997 ; voir aussi Alain Génetiot, “La civilisation mondaine”, in Le Classicisme, PUF, 2005, p. 125-157.))

A l’imitation de Mme Rambouillet, qui recevait depuis les années 1620 beaux-esprits et femmes de lettres dans sa “Chambre bleue”, s’épanouit une littérature de salon, sous l’égide des dames qui réunissaient chez elles les plus belles plumes de Paris pour parler littérature ou pratiquer des exercices littéraires. On s’y livrait à l’art de la conversation, spécialement sur les questions d’amour ; on y composait des œuvrettes dans les petits genres, propres à distraire les participants de ces réunions, et propres aussi à mettre en valeur l’ingéniosité des auteurs : bouts-rimés (des invités donnent des rimes, à charge pour le joueur désigné de composer les vers), énigmes, madrigaux, portraits, impromptus, questions d’amour… Le prince de Condé avait ainsi donné un jour à Molière une série de rimes particulièrement retorses, dont Molière tira le sonnet suivant :

Que vous m’embarrassez avec votre …………. grenouille,
Qui traîne à ses talons le doux mot d’……….. Hypocras!1
Je hais des bouts-rimés le puéril …………….. fatras,
Et tiens qu’il vaudrait mieux filer une ……. quenouille.

La gloire du bel air n’a rien qui me ………. chatouille;
Vous m’assommez l’esprit avec un gros ………… plâtras;
Et je tiens heureux ceux qui sont morts à …….. Coutras,
Voyant tout le papier qu’en sonnets on …….. barbouille.

M’accable derechef la haine du ………………… cagot,
Plus méchant mille fois que n’est un vieux ……… magot,
Plutôt qu’un bout-rimé me fasse entrer en ………. danse!

Je vous le chante clair, comme un ……….. chardonneret;
Au bout de l’univers je fuis dans une ………….. manse.
Adieu, grand Prince, adieu; tenez-vous ……… guilleret. (“Bouts-rimés commandés sur le bel air”)

Les joueurs réduisaient ainsi la poésie à un divertissement, et n’utilisaient la versification que pour badiner, sans autre ambition que de montrer et faire applaudir leur talent, en respectant les contraintes du genre et les consignes supplémentaires éventuellement données. L’amour, dont les Précieuses aimaient à disséquer toutes les nuances, était le thème favori de cette littérature : on y feignait la passion pour quelque “Iris en l’air” (Satires, IX, v. 262), afin de pouvoir lui offrir les productions de son esprit, comme dans ce poème de Bensérade (1612-1691) :

[…] Mais, de grâce, empêchez qu’un mari qui vous aime,
Vous suive tout le jour ;
L’avis que je vous donne est pour sa gloire même,
Plus que pour mon amour.

Je ne prétends à rien, et je n’en sollicite
L’absence ni l’abord :
Je me sais mieux régler ; mais il a du mérite,
Et cela lui fait tort.

Si c’est que son humeur, à toute autre insensible,
Cherche votre entretien,
Eh ! n’a-t-il pas un temps si doux et si paisible,
Où personne n’a rien ?

[…]

Il paraît vôtre amant ; mais, las ! quand il partage
L’honneur de tous mes liens,
S’il vous rend mes devoirs, je n’ai pas l’avantage
De vous rendre les siens.

Souffrez que je m’emporte, et que je vous confesse
Que je suis très marri
Qu’il faille que je souffre et de votre sagesse,
Et de votre mari. (“Stances à Iris”)

Ces stances illustrent quelques aspects de cette poésie galante : l’amour comme prétexte, une frivolité insincère, des pensées subtiles (sur la réciprocité des devoirs de l’amant et du mari, qui devient le double heureux du poète, dans l’avant-dernière strophe), l’inversion de l’idéal courtois, une pointe inattendue fondée sur l’irruption d’un terme platement bourgeois en guise de chute. Bensérade ne s’embarrasse pas de la qualité des rimes, quand celle-ci fournit un jeu de mots plaisants (marri/mari constitue une rime léonine en principe prohibée par la réforme de Malherbe); il ne s’interdit pas une allusion discrètement grivoise (sur le temps “où personne n’a rien”). Molière, comme Boileau, a donné à rire des poèmes de Cotin, dont il cite dans les Femmes savantes deux pièces qu’il attribue à son personnage Trissotin ; ainsi cette épigramme « Sur un carrosse de couleur amarante, donné à une de ses amies », publiée par l’abbé Cotin en 1663 :

L’Amour si chèrement m’a vendu son lien,
Qu’il m’en coûte déjà la moitié de mon bien ;
Et quand tu vois ce beau carrosse,
Où tant d’or se relève en bosse,
Qu’il étonne tout le pays,
Et fait pompeusement triompher ma Laïs,
Ne dis plus qu’il est amarante :
Dis plutôt qu’il est de ma rente.((“Madrigal sur un carrosse de couleur amarante, acheté pour une dame”, in Charles Cotin, Œuvres galantes, seconde édition, 1765, t. II, p. 564.)

La chute repose sur un simple jeu de mots, et porte sur la similitude entre les signifiants qui tient du calembour. Le sujet amoureux est indigne d’un prêtre, le luxe du carrosse d’apparat de la dame ne le sont pas moins, et la vulgarité de l’amour vénal achève salir cet art de la poésie donné par l’“influence secrète” du ciel, et dont Cotin use pour badiner. On connaît aussi (quelque parodique qu’il soit, il n’en est pas moins assez fidèle de cet esprit galant) l’impromptu de Mascarille à Cathos ; des chevilles, des répétitions, un vers boiteux privé de césure forment une cacophonie sur un jeu d’esprit frivole :

Mascarille
Oh ! oh ! je n’y prenais pas garde :
Tandis que, sans songer à mal, je vous regarde,
Votre œil en tapinois me dérobe mon cœur.
Au voleur ! au voleur ! au voleur ! au voleur  ! (Molière, Les Précieuses ridicules)

Cathos
Ah ! mon Dieu ! voilà qui est poussé dans le dernier galant.

Mascarille
Tout ce que je fais a l’air cavalier ; cela ne sent point le pédant. (Les Précieuses ridicules, 1659)

Loin de former le cœur et l’âme, cette littérature galante déprave le goût et fausse le jugement, conclut un Gorgibus qui n’est pas sans faire songer à notre satiriste :

“Et vous, qui êtes cause de leur folie, sottes billevesées, pernicieux amusements des esprits oisifs, romans, vers, chansons, sonnets et sonnettes, puissiez-vous être à tous les diables  !” (Scène XVII et dernière)

Dans ces années, malgré Molière (qui, on l’a vu, ne répugnait pas lui-même à composer des bouts-rimés de temps à autre), malgré les frères Boileau, la “civilisation galante” vit croître son influence. Dans la fiction en prose, d’abord : le milieu du siècle voit paraître les deux grands romans de Mlle de Scudéry, Artamène (1649-1653) et la Clélie (1654-1660) ; ils mettent en scène des héros occupés à converser d’amour et réciter leurs vers qui ressemblent  trait pour trait à ceux que composaient les beaux-esprits assidus dans les salons. Les dramaturges également tâchèrent de complaire à ce nouveau public féminin, désormais tout-puissant, et dont le goût dictait maintenant ses lois en matière littéraire. Le développement de la tragédie galante, dont Philippe Quinault (1635-1688) s’était fait une spécialité, illustre cette volonté de souscrire à ces nouveaux arbitres des lettres : la tragédie perd de son furor, édulcore les grands conflits, et accorde une place essentielle à l’amour, à la jalousie, à la dissection du sentiment amoureux, comme dans cet extrait d’Atys (1676) où Idas découvre l’amour secret du héros  :

IDAS
Tôt ou tard l’amour est vainqueur,
En vain les plus fiers s’en défendent,
On ne peut refuser son cœur
À de beaux yeux qui le demandent.
Atys, ne feignez plus, je sais votre secret.
Ne craignez rien, je suis discret.
Dans un bois solitaire et sombre,
L’indifférent Atys se croyait seul, un jour  ;
Sous un feuillage épais où je rêvais à l’ombre,
Je l’entendis parler d’amour…

ATYS
Si je parle d’amour, c’est contre son empire,
J’en fais mon plus doux entretien.

IDAS
Tel se vante de n’aimer rien,
Dont le cœur en secret soupire.
J’entendis vos regrets, et je les sais si bien
Que si vous en doutez je vais vous les redire.
Amants qui vous plaignez, vous êtes trop heureux :
Mon cœur de tous les cœurs est le plus amoureux,
Et tout près d’expirer je suis réduit à feindre ;
Que c’est un tourment rigoureux
De mourir d’amour sans se plaindre !
Amants qui vous plaignez, vous êtes trop heureux, etc. (Philippe Quinault, Atys, 1676).2

On le voit, la tragédie galante et le livret d’opéra privilégient l’expression délicate (ou mièvre) du sentiment, et les passions douces et tendres jusqu’à la fadeur :“Et jusqu’à je vous hais, tout s’y dit tendrement” chez Quinault, plaisante Boileau (Satires, III, v. 188). Cette forme dramatique délaisse les grands enjeux de la tragédie antique ou cornélienne (politique, société, religion), et compte sur la qualité de la musique (de Lully) pour suppléer aux défauts de la langue : les rimes amoureux/heureux ou jour/amour, la dislocation métrique de mauvais aloi (“L’indifférent Atys se croyait seul, un jour”) trahissent une désinvolture que Boileau ne cessa de railler (“la raison dit Virgile, et la rime Quinault”, Satires, II, v. 20 ; III, v. 192).

Le théâtre à son tour tombe aux mains des mondains, promoteurs d’une culture de l’honnêteté fondée seulement sur l’élégance des manières plus que la pureté du cœur : “l’honnête homme est celui qui ne se pique de rien”, écrit La Rochefoucauld (maxime 203). C’est avant tout l’agrément et les émotions faciles que les mondains cherchent dans l’œuvre littéraire, et non le savoir, l’édification, ni même forcément la pureté de la langue, ni surtout l’élévation du cœur et de l’esprit.

Ces mondains se détachent de la culture officielle et canonique dispensée dans les collèges, où l’enseignement se fait en latin, et que les femmes ne fréquentent pas du tout. Cette “Muse galante”((Voir Delphine Denis, La Muse galante, op. cit.)), qui domine la vie littéraire à partir du milieu du siècle, rompt ainsi avec l’héritage érudit de l’humanisme renaissant, masculin, issu du latin, appuyé sur un savoir exigeant, et visant à la formation humaine et morale de l’individu. Quelques académies et cercles privés (comme l’académie de Lamoignon fréquentée par Boileau, ou le Petit Concile autour de Bossuet) en gardent la tradition, mais celle-ci paraît à la société mondaine frivole aussi pédante qu’ennuyeuse.

L’âpreté de la satire, issue de Juvénal, qui mord et déchire, qui exige la noblesse du cœur et aspire aux valeurs authentiques, est bien sûr aux antipodes de la douceur galante. Boileau se fait une idée trop haute de la littérature pour ne pas souffrir en voyant la poésie mise au service de passe-temps oiseux pour nobles oisifs feignant d’être amoureux. L’auteur des Satires comme de l’Art poétique  se scandalise d’assister à l’effondrement de toute préoccupation spirituelle et éthique au profit des grâces molles de ces vers affétés et doucereux (Satires, IX, v. 261-264), et, surtout insincères (“De sens froid, et sans être amoureux”, ibid.). Boileau se désole de voir les grands genres comme l’épopée tomber en déshérence, au profit de cette littérature de divertissement. La critique de la galanterie est récurrente dans les œuvres à notre programme : Satires, II, v. 37-46 ; III, v. 167-198 ; IX, v. 257 sqq.; Art poétique, II, v. 45-578; 105-138 ; III, v. 97-99, etc.

Le public mondain très influent, détaché de l’héritage humaniste gréco-latin, va donner un vaste écho aux thèses des Modernes, cantonnées depuis le début du siècle à un petit groupe de spécialistes des lettres, et qui vont connaître alors une large diffusion, dès les années 60-70, c’est-à-dire bien avant l’éclatement de la fameuse Querelle.

“Du siècle de Louis célébrons l’avantage”(Saint-Sorlin): l’offensive moderne des années 1660-1670

Les histoires littéraires datent le déclenchement la Querelle des Anciens et des Modernes du 22 janvier 1687, lorsque Perrault lut à l’Académie française un long poème à la gloire de Louis XIV, Le Siècle de Louis le Grand. Perrault y affirmait que « La docte Antiquité dans toute sa durée / À l’égal de nos jours ne fut point éclairée », et que « Et l’on peut comparer sans craindre d’être injuste, / Le Siècle de LOUIS au beau Siècle d’Auguste. » En affirmant la supériorité absolue des temps modernes sur les siècles antiques, c’est, au nom d’un prétendu progrès des arts, le socle même de la culture telle qu’elle se conçoit depuis la Renaissance qui se trouvait sapé. Une longue polémique s’ensuivit, dont la phase critique s’acheva en août 1694, lorsque Arnauld réconcilia les deux principaux protagonistes de cette querelle Perrault et Boileau.

Cette partie émergée du conflit entre “Anciens” et “Modernes” voit exploser au grand jour un débat qui ne naît pas brutalement à la fin des années 1680. En fait, la querelle plonge ses racines dans les contradictions laissées ouvertes par l’humanisme renaissant, et couve, en France, depuis le début du XVIIe siècle. L’Art poétique est une de ces escarmouches qui précéda les grandes luttes qui déchaîneraient tant de passions quelques années plus tard.

“Il n’y a pas lieu de s’incliner devant les Anciens” (Descartes)

La pensée moderne s’affermit peu à peu. Elle devait beaucoup à Descartes, pourfendeur des lettres anciennes : “Il n’y a pas lieu de s’incliner devant les Anciens à cause de leur Antiquité, c’est nous plutôt qui devons être appelés les Anciens. Le monde est plus vieux qu’autrefois, et nous avons une plus grande expérience des choses”3. L’auteur des Méditations et du Discours de la méthode a rapidement rejeté les lettres anciennes : il préférait la solide méthode de la science moderne. Le XVIIe siècle devait lui donner raison : en quelques décennies, les avancées théoriques et pratiques furent stupéfiantes ; Galilée invente la lunette astronomique (et renouvelle les fondements de l’astronomie), Pascal invente la machine à calculer, Denis Papin la machine à vapeur, d’où sortirait un jour la révolution industrielle, Huygens l’horloge, Antoni Van Leeuwenhoek le microscope. En médecine, Harvey découvre la circulation sanguine, et l’on dispose enfin d’un premier médicament vraiment efficace pour lutter contre les fièvres, le quinquina. La Quintinie fait des prodiges dans les jardins de Versailles, et obtient des fruits à contre-saison ; la machine de Marly, qui alimente le jardin de Versailles, est une autre prouesse technique que les écrivains comparent aux sortilèges des fées4. Comment s’étonner qu’un parti “Moderne” enthousiaste ait cru qu’il était temps de s’émanciper de l’héritage des Anciens ?  Les merveilles françaises surpassent les sept célèbres merveilles du monde antique, comme le proclame le Mercure galant, commentant les derniers embellisements de Versailles :

“Il ne se peut que vous n’ayez entendu parler de ce qu’on a fait à Versailles pour rendre une des merveilles du monde.” (Mercure galant, octobre 1679)

Le Mercure galant, épais mensuel réunissant nouvelles, poèmes, contes et articles d’actualité, fut un relais essentiel de la pensée moderne auprès d’un large public mondain, au moment où le paysage littéraire connaissait d’importants bouleversements.

Le groupe des Modernes, renforcé par la montée du goût galant qui prit son parti, était ainsi composé de thuriféraires du roi de France, courtisans et beaux-esprit, qui, ébahis par les progrès spectaculaires dont ils étaient témoins, considéraient que le règne du plus grand roi du monde éclipsait celui des plus prestigieux exemples que le monde ait connu. Le français devait l’emporter sur le latin, tandis que l’art et la littérature contemporains sonneraient le glas de l’héritage antique. Au demeurant, pour les Modernes5 la notion de progrès ne s’étendait pas au-delà de leur siècle, qui constituait à leurs yeux le nouvel apogée insurpassable, une sorte de fin de l’histoire:

Un peuple pour un temps à l’empire et les mots.
Rome et sa langue enfin tombèrent sous les Goths.
Mais notre langue règne, et doit être immortelle.
Nos rois sont protecteurs, et doit être immortelle.
Cet état et nos vers
Dureront avec elle autant que l’univers.(Desmarets de Saint-Sorlin, La Défense de la poésie, 1675.)

Marc Fumaroli commente ainsi: “Pour Desmarets, le temps astronomique cyclique dont relevait la Rome païenne et qui l’a condamnée à la décadence a pris fin avec le christianisme, qui inaugure un temps providentiel nouveau, dont le progrès ascensionnel opère en ligne droite. La France très-chrétienne relève par excellence de ce progrès continu, c’est ce qui la rend éternelle comme l’Eglise romaine elle-même”6.

Quelques esprits ne se laissaient pas aussi aisément séduire par cet argumentaire, et montraient moins d’enthousiasme à admirer les succès des sciences, des techniques et des artistes modernes. Ce n’est pas qu’ils étaient prisonniers de vieilles routines et qu’ils tenaient à leurs avantages – les Modernes, comme Perrault, étaient bien plus en faveur dans les années 60-70 que les tenants de l’humanisme et occupaient la plupart des postes importants. En fait, les Anciens étaient sincèrement moins convaincus des prétendus progrès dans tous les domaines. D’abord, certes, la technique avançait à pas de géant, mais à quoi bon ces connaissances inutiles ? Dans la Satire X, les instruments scientifiques ne servent qu’à nourrir le voyeurisme stérile de la “curieuse” moderne, parente de la marquise des Entretiens sur la pluralité des mondes de Fontenelle: 

D’un nouveau microscope on doit, en sa présence,
Tantôt chez Delancé faire l’expérience,
Puis d’une femme morte avec son embryon
Il faut chez du Verney voir la dissection.
Rien n’échappe aux regards de notre curieuse (Satires, X, v. 433-437)

Boileau raille des innovations techniques qui n’aboutissent qu’à exacerber la pulsion panoptique de la femme savante ; la curiosité, selon les commandements de l’Eglise, est un péché capital (libido sciendi), car elle nous pousse à vouloir connaître des choses inutiles au bonheur et au salut, au lieu de chercher les seules vérités utiles, celle du coeur et de l’esprit. Loin d’élever son âme, sa curiosité nourrit une perversion voyeuriste.

Ensuite, autre élément de scepticisme face à l’enthousiasme moderne: l’évolution sociale ne paraissait pas aussi réjouissante aux yeux des Anciens qu’à ceux des Modernes. La politique économique de Colbert ruinait les anciens équilibres sociaux, favorisait une classe d’hommes d’affaires sans scrupules, une bourgeoisie financière avide d’argent était en train de prendre le pouvoir, tandis que le nombre de laissés pour compte ne cessait d’augmenter. Il ne s’agissait pas de la part des Anciens d’une rébellion contre l’autorité du roi (le bien-fondé de l’absolutisme n’est plus guère remis en cause à cette date), mais le brillant de Versailles ne suffisait pas tout à fait à masquer les inégalités, les injustices et la misère. Bossuet lui-même s’effrayait de ce nouvel ordre social où régnait l’hypocrisie, où les inégalités se creusaient, où le commerce et la spéculation enrichissaient une minorité d’arrivistes, et où la foi en Dieu et dans les valeurs de partage et charité diminuaient chaque jour : “Riches, portez le fardeau du pauvre” enjoignait sans beaucoup de succès le prédicateur aux parvenus qui présidaient désormais les destinées du royaume. Leur attachement au roi et à la France ne leur paraissait pas devoir les aveugler sur la décadence morale, la corruption galopante, les abus de toutes sortes, le règne des apparences, les hiérarchies sociales renversées : les faquins tiennent maintenant le haut du pavé, comme le montre l’itinéraire de George, laquais devenu millionnaire respecté à la faveur de ses malversations (Satires, I, v. 34-36)((Sur le “mythe du laquais financier”, voir Daniel Dessert, Argent, pouvoir et société au grand siècle, Paris, Fayard, 1984.)). Les Modernes, aux yeux des Anciens, flagornaient le roi et lui dissimuler les vices moraux et sociaux de son royaume. Une bonne part de la littérature moderne semblait aux Anciens le reflet de ce mundus inversus décadent dans lequel avait sombré le royaume, où régnaient les esprits étroits, étriqués, matériels, sans noblesse, sans idéal. Les Anciens regrettaient le monde d’autrefois, celui d’Hésiode et d’Homère, et encore celui de Virgile, où régnaient la justice, la simplicité, le naturel, la franchise et l’amitié entre les hommes. La littérature de l’antiquité, puissante, forte, sublime, doit seule nous servir de guide, car elle nous montre le chemin de la vertu, de l’idéal,  de la grandeur morale et d’une société harmonieuse: tel est le vrai sens de l’admiration des Anciens pour les oeuvres antiques. C’est ce qui explique que Boileau, La Bruyère et leurs amis décidèrent de montrer la voie difficile et épineuse de l’idéal, à contre-courant des thèses trop séduisantes de ces Modernes béats qui feignaient de ne pas voir que le Soleil projetait un peu partout de grandes ombres. Le projet esthétique des Anciens était étroitement lié à un souci de régénération morale et sociale.

Ligne de front et guerre de position

Dans les années 1660-70, les positions sont déjà nettement établies. L’un des points en débat portait sur l’imitation des modèles antiques  : faut-il continuer à puiser son inspiration dans les chefs-d’oeuvre de l’Antiquité? ou ne vaut-il pas mieux composer des ouvrages plus compatibles avec les moeurs et les pensées contemporaines ? Dans le champ de l’épopée par exemple, un grand ouvrage paru au siècle précédent peut rivaliser avec l’Enéide ou l’Iliade  : la Jérusalem délivrée (1581) du Tasse, si souvent imitée et illustrée par les artistes. Ce long poème épique mettait en scène un épisode fortement romancé du temps des croisades : l’imaginaire médiéval, les figures romanesques y avaient remplacé avec succès les héros et les demi-dieux grecs et latins. L’immense succès que connut cette oeuvre, et que Boileau même est forcé de reconnaître (Art poétique, III, v. 209-210), incita un certain nombre d’écrivains à prendre pour modèle cette fantaisie médiévale (pour ne pas dire tout à fait medieval fantasy) plutôt que la “docte Antiquité”. Les essais épiques qui essaimèrent dans la France au XVIIe siècle doivent beaucoup à cet héritage italien : les poètes, adaptant à la France les principes esthétiques de l’épopée italienne, choisirent des sujets français, médiévaux, chrétiens. On connaît encore, grâce à Boileau, le nom La Pucelle de Chapelain (1656), mais on a un peu oublié aujourd’hui la floraison de ces épopées “modernes” qui éclorent dans les années 1650-1670, comme ce Charlemagne de Louis Le Laboureur (1664), précédé d’une préface importante, ou le Clovis de Jean Desmarets de Saint-Sorlin (1595-1676), paru en 1657 et republié en 1673.

La substitution du Tasse aux poètes antiques comme source nouvelle d’inspiration, posait une question d’ordre quasi philosophique : fallait-il en déduire que Le Tasse était meilleur qu’Homère parce qu’il était venu après le barde grec ? Les Modernes défendaient la thèse d’un progrès de l’art, au point éventuellement de rendre obsolètes et dépassées les grandes oeuvres de l’Antiquité. L’enjeu est de taille : en affirmant la supériorité des temps modernes sur l’héritage antique, c’est, au nom du progrès des arts, le socle même de la culture telle qu’elle se conçoit depuis la Renaissance qui se trouve sapée. La Renaissance humaniste s’était en effet bâtie, au XVIe siècle, sur une redécouverte enthousiaste et admirative de pans entier de la culture gréco-latine largement oubliée pendant le Moyen-Âge, et sur lesquels les humanistes s’appuyaient pour vivifier et enrichir la littérature et la langue française, afin de lui donner un nouveau « lustre », pour reprendre le mot de Du Bellay.

La réussite du Tasse entraîna un second point de litige, lié au premier, et qui portait sur la nature du merveilleux, entendu au sens que lui donne Rapin, c’est-à-dire “tout ce qui est contraire au cours ordinaire de la nature” (Réflexions sur la poétique, 1675). Les admirateurs du Tasse tendaient en effet, à la manière de leur illustre modèle, à recourir à un merveilleux à la fois moderne et chrétien, remplaçant dans leurs épopées chrétiennes les divinités de l’Olympe par des anges et des démons. Chapelain n’hésite pas à multiplier les interventions surnaturels. Dès le seuil de l’épopée, Dunois voit dans le Ciel de grands présages menaçants :

Mais en ce même instant, soit destin, soit rencontre,
Tout à coup à sa vue un nuage se montre,
Qui d’orage grossi, perce le sein des airs
De foudres allumés et de volants éclairs.
Du palais étoilé la voûte se présente
Sous l’effroyable aspect d’une fournaise ardente,
Et par ce rouge éclat le regard abusé
Juge que l’univers en est tout embrasé7

Encore cette vision hallucinée peut-elle à la rigueur s’expliquer par un phénomène météorologique naturel que magnifie le style épique. En revanche, quelques pages plus loin, c’est bien un Ange qui, comme au jour de l’Annonciation, vient annoncer à Jeanne qu’elle chassera les Anglais hors de France, avant que, comme au jour de la Pentecôte, l’Esprit ne s’abatte sur la bergère lorraine : 

Mais l’ange qui l’observe et qui voit sa pensée :
“Ton âme en vain, dit-il, est ici balancée,
Dieu, le Dieu des combats t’ordonne par ma voix
De partir, d’attaquer et de vaincre l’Anglois.”
Puis d’un céleste feu l’ombrageant toute entière,
Lui souffle du Seigneur la puissance guerrière,
Lui fait dans les regards éclater la terreur,
Et lui met dans les mains les traits de sa fureur.
Dans le sein à grands flots il lui répand ses grâce,
Il lui fait dédaigner les entreprises basses…8

Dans cette querelle, la place de la religion est essentielle. La christianisation constituait selon les partisans des modernes une justification majeure de leur prédilection pour les ouvrages de leur temps : la religion chrétienne, seule véridique, a supplanté le paganisme, et fournit des exemples plus admirables que ceux laissés par les païens: “Le vrai Dieu ne peut-il ce qu’ont pu les faux dieux?” (Desmarets de Saint-Sorlin, L’Excellence et les plaintes de la poésie héroïque, 1670). Les Anciens font revivre le polythéisme grec en plein Paris chrétien, estiment les Modernes; Saint-Sorlin va jusqu’à demander à Louis XIV de châtier ses adversaires pour impiété poétique, dans des vers où Marc Fumaroli entend l’expression d’un “fondamentalisme chrétien”((M. Fumaroli, “Les abeilles et les araignées”, art. cit., p. 126)) :

Grand Monarque, permets que la force des vers
T’anime pour venger le vrai Dieu que tu sers,
De ces hommes sans foi, de qui la fantaisie
Veut nous faire païens au moins en poésie. (Desmarets de Saint-Sorlin, “épître au roi” en tête de Clovis, 3e éd, 1673)

Le Laboureur justifie par des raisons religieuses le choix de l’empereur d’Occident pour sujet de son épopée  :

“Ses aventures n’étalent aux yeux des lecteurs que des barbares et des idolâtres vaincus et convertis, de faux temples abattus, le véritable culte établi et vengé, des tyrans et des rebelles punis… La France s’en glorifie, nos ennemis l’envient, et l’église le canonise” (Le Laboureur, Charlemagne, “épître”)

Glorifier la France”: tel est le troisième argument avancé par les Modernes de la décennie 1660. Pourquoi célébrer la Grèce et Rome, alors que nous vivons sous un roi dont l’éclat dépasse celui d’Auguste et d’Alexandre ? C’est au nom de l’intérêt national que les Modernes privilégient des thèmes et des sujets tirés non seulement de la chrétienté médiévale, mais de l’histoire de France, Charlemagne ou Jeanne d’Arc. Défendre les Modernes, c’est être un bon Français loyal au roi de France, explique Le Laboureur : son héros est “bon chrétien et bon français” (ibid.). Il y revient dans Les Avantages de la langue française sur la langue latine (1667), expliquant qu’il en allais “du service du roi et de la gloire de la nation que l’on voulût faire de la langue française comme de la romaine”.

La polémique s’engagea sur un terrain supplémentaire en 1670, lorsque Desmarets de Saint-Sorlin fit paraître une Comparaison de la langue et de la poésie française avec la grecque et la latine. L’enjeu, explique l’auteur, dépasse la simple question linguistique : “Il s’agit de juger la Grèce, Rome et la France, et les siècles passés, et le présent.” Le différend ne peut être tranché par les savants, qui préfèrent les Anciens, ni par les auteurs qui écrivent en français ; il faut donc s’en remettre à des juges neutres et équitables, c’est-à-dire solliciter les beaux esprits et les femmes, explique l’auteur dans son épître aux beaux-esprits de France :  

Cette grande question doit être jugée par des personnes d’esprit excellent et délicat, soit qu’ils aient du savoir, soit qu’ils n’en aient pas… Même les femmes qui, par les avantages de l’esprit et du corps sont la cause des plus belles passions, et des pensées les plus fortes et les plus délicates, jugeront mieux des sentiments passionnés qui sont dans les poésies, que les plus doctes régents de l’université.

Un tel procès serait bien sûr biaisé : Saint-Sorlin désigne dans sa préface le latin comme une “langue morte”, l’expression métaphorique reste bien connue encore aujourd’hui, et continue de fonctionner comme un argument d’invalidation de tout un large pan de notre culture, ne laissant guère de chance aux promoteurs de la latinité, qui passent pour des nécrophiles. Bref, en 1660, les mondains étaient déjà tout acquis à la cause des modernes, et parmi eux, encore bien davantage les femmes, qui pour la plupart ne connaissaient pas le latin ou n’en maîtrisaient que les rudiments, et préféraient la douceur, la délicatesse, l’expression exquise des nuances du sentiment, plutôt que la force sublime des Anciens. Au seuil de la décennie 1670, l’empire du goût mondain ne cessait de s’étendre, et mettait en péril non seulement les positions des régents de l’université, mais tout le délicat équilibre de la synthèse humaniste qui s’était construite depuis la Renaissance. L’heure est à Sarasin, Malleville, Habert, et plus généralement aux auteurs d’énigmes et de bouts-rimés dont les textes se retrouvent publiés et diffusés dans d’innombrables recueils à cette époque9.

*

On aurait tort d’imaginer les Modernes comme une sympathique et remuante Nouvelle Vague montant à l’assaut d’un académisme poussiéreux accroché à ses places et accaparant les subventions : c’est tout le contraire. En 1670, ce sont les Modernes qui ont le vent en poupe. Il faut dire qu’ils ont tout pour plaire au pouvoir : ils professent une allégeance totale à une figure royale quasi divinisée, une admiration sans bornes pour l’époque formidable dans laquelle ils ont la chance de vivre, et une foi chrétienne chevillée au corps, et surtout d’une impeccable et tranquille orthodoxie propre à n’effrayer personne. Perrault et Chapelain avait été désignés par le roi pour attribuer les crédits : on ne s’étonnera pas si les Anciens ne recevaient plus que quelques miettes. La faveur allait à l’enjouement, à la gaieté, bref à la galanterie, en ces années où le jeune roi multipliait les maîtresses, donnait à Versailles des fêtes somptueuses et courait de victoire en victoire. Le côté des Modernes était assurément plus facile, plus rapide et plus séduisant. L’Académie française fut vite verrouillée : Boileau et La Bruyère, dont le talent n’échappait pourtant à personne, eurent toutes les peines à se faire élire, et n’y parvinrent que tardivement (On a vu déjà que Boileau n’y entra… qu’en 1685, après un retentissant échec deux ans plus tôt.) On comprend que Boileau et ses amis se soient inquiétés. Depuis Richelieu, la littérature et le théâtre avaient avec succès choisi la grandeur et le sublime, et Paris était devenue la nouvelle Athènes. Cet édifice péniblement échafaudé était sur le point de s’écrouler, gangrené par les romans d’amour, les bouts-rimés, les impromptus et par-dessus tout les opéras. La partie des Anciens, difficile à jouer, moins plaisante que celle des Modernes, était déjà presque perdue. Les Anciens, tenants de l’humanisme, étaient tenus désormais pour des rétrogrades, des passéistes, des pédants misogynes crispés sur une érudition crasseuse, et pire encore : de mauvais sujets du roi, de mauvais Français, et de mauvais chrétiens. Ils pouvaient faire figure de traîtres, et se trouvaient de plus en plus écartés des postes à responsabilité. 10.

Bref, il fallait riposter sans tarder: l’Art poétique serait l’arme de cette contre-attaque. Porter les idées des Anciens sur le terrain des Modernes, dans un poème d’allure mondaine, plaisant, agréable, séduisant, propre à réjouir les lecteurs galants, pour montrer sous son meilleur jour les thèses humanistes: le défi était de taille.

  1. Hypocras: sorte de vin chaud comme on en sert à Noël. []
  2. La musique était de J.-B. Lully, qui avait le monopole royale sur le genre du théâtre en musique. []
  3. A. Baillet, Vie de Descartes, II, p. 531 []
  4. Jean de Préchac, Contes moins contes que les autres, 1698, “A la Cascade de Marly” []
  5. A l’exception notable de Fontenelle, mais il n’interviendra dans la querelle que plus tard. []
  6. M. Fumaroli, “Les abeilles et les araignées”, art. cit., p. 128 []
  7. Jean Chapelain, La Pucelle, éd. Augustin Courbé, 1657, chant I, p. 6 []
  8. Ibid., p. 16. On admirera comme Boileau la hardiesse de ses vers, et en particulier du dernier… []
  9. Sur la fortune de ces recueils, voir la thèse de Miriam Speyer, à paraître prochainement chez Classiques Garnier : “Briller par la diversité” : les recueils collectifs de poésie au XVIIe siècle (1597-1671), thèse soutenue en avril 2019 []
  10. Voir Marc Fumaroli, “Les Abeilles et les araignées”, p. 131 []

Un manifeste anti-moderne: l’Art poétique

Il faut, au seuil de cette section, tordre le cou à un lieu commun  : L’Art poétique n’est pas un exposé didactique de la poétique “classique”. Desmarets de Saint-Sorlin, adversaire de Boileau, notait avec justesse dans sa Défense du poème héroïque  (1674) :  “Il faut considérer encore que ces préceptes ne peuvent servir que pour les écoliers : car pour les autres poètes il n’y en a point qui ne les aient appris, et qui ne sachent aussi bien que lui des choses si belles, mais si communes.” Comme on ne saurait croire que Boileau se soit proposé de rédiger en vers un recueil de lieux communs éculés (unités, vraisemblance, etc.), c’est que l’intérêt de l’Art poétique est ailleurs. Nous verrons que, loin d’être un manuel versifié, c’est une oeuvre d’art de première importance. Mais Saint-Sorlin se trompe aussi pour une seconde raison : si l’Art poétique suscita de si vifs débats à l’époque, c’est précisément parce que les idées développées par le poète n’étaient pas si conventionnelles que feignait de le croire Saint-Sorlin. Loin de répandre seulement les principes bien connus et rassurants de la poétique de son temps, Boileau prétend au contraire  dans L’Art poétique que les règles et la maîtrise formelle sont très insuffisantes pour composer un chef d’oeuvre, qu’on ne devient pas “poète par art”, que la poésie exige une aspiration à la grandeur qui ne s’acquiert pas, que le bon sens ne saurait rendre compte de l’agrément littéraire, que l’émotion esthétique la plus haute, et la seule qui vaille vraiment, procède de l’irruption imprévisible d’un merveilleux dans le discours, « ce je ne sais quoi qui nous charme et sans lequel la beauté même n’aurait ni grâce ni beauté ». L’Art poétique “n’est pas du tout une oeuvre officielle, c’est une oeuvre de combat”, explique Marc Fumaroli1. Effectivement, l’Art poétique est un manifeste. Non un manifeste en faveur d’un classicisme qui n’existerait pas avant de longues décennies, mais bien un manifeste en faveur du sublime, notion appelée à connaître une immense fortune au XVIIIe siècle, au temps du Romantisme, et jusqu’à nos jours2 .

  1. “Les Abeilles et les araignées”, art. cit., p. 133-134 []
  2. “Le sublime est à la mode”, écrivait il y a quelques décennies Jean-Luc Nancy dans “L’Offrande sublime”, Poésie, 30, 1984, p. 1-28. []